Ricordando Jacques Rivette

"Le cinéaste le plus libre qui soit", così lo ha definito Bulle Ogier, una delle sue attrici preferite, in una dichiarazione per Liberation. E Pascal Bonitzer, suo abituale co-sceneggiatore, ha replicato su Le Monde: "Pour ce balzacien, les films étaient constitués comme des complots contre la façon dominante de faire des films." Entrambi i giudizi sono da condividere in pieno.

Per ricordare questo grande cineasta, oggi purtroppo sconosciuto ai più, ripubblico qui la parte centrale di un articolo che scrissi in occasione dell'uscita di uno dei suoi film più belli.


Céline et Julie vont en bateau
(da "Cinema Sessanta", n.99, 1974)

L'inizio dunque ci ricorda Alice. Céline lascia cadere qualche oggetto davanti a Julie e la trascina in un mondo di avventure. Così, fin dalle prime inquadrature, attraverso questa citazione carrolliana, lo spettatore è avvertito: che si tratta di un viaggio al di là dello specchio e dentro il linguaggio, e anche che questo viaggio ha a che fare con la dimensione infantile, per quello che di inquietante comporta questo aggettivo. Assistiamo dunque al dispiegarsi di queste avventure , di questo racconto di avventure destituito di motivazioni, il cui motore, sulle prime, è semplicemenete un incontro casuale in uno “square” parigino. Riconosciamo ben presto in ciò la configurazione moderna del lavoro sul racconto (di cui Rivette è, del resto, un pontefice riconosciuto) e ci accorgiamo che anche la citazione carrolliana vale, “d'entrée”, come citazione critica; se è vero, come sostiene Gilles Deleuze (in Logique du sens), che Carroll è colui che ha scoperto la superficie, colui che inaugura, nella nostra modernità, la critica della profondità e che istituisce una pratica del racconto risolta nell'esplorazione delle contiguità della messa in serie. Questa indicazione critica è verificata più oltre dalla struttura propria del film. Le ultime inquadrature ci ripresentano, ad esempio, le circostanze iniziali del racconto, ma a personaggi invertiti; e noi siamo autorizzati a pensare la forma del film come una sorta di  striscia di Moebius. E' la carrolliana borsa di Fortunatus, dove la superficie esterna è in continuità con la superficie interna: “essa racchiude il mondo intero, e fa che ciò che è dentro sia fuori, e ciò che è fuori sia dentro” (Deleuze). Critica della profondità, che è critica dell'opera come depositaria di un senso nascosto da far emergere. Critica dell'ermeneutica. Coerentemente, Rivette mette qui in questione la fascinazione del labirinto (vedi Adriano Aprà, Geografia del labirinto), risolvendolo nel dispiegamento in superficie.

Céline et Julie vont en bateau ingloba, entro la sua struttura “superficiale”, un enorme meccanismo ripetitivo. Due serie di avvenimenti, per lo meno, vi si trovano presi: quelli che hanno luogo dentro e quelli che hanno luogo fuori della “casa”. Se la prima parte del film è all'insegna, come si è detto, di un incontro casuale, la seconda parte si svolge rigorosamente nell'alternanza delle due serie di avvenimenti. Il passaggio dall'una all'altra serie è assicurato da un oggetto allucinogeno. I bonbon o l'intruglio magico. Oggetti derisori e parodici che nel loro “grado zero” manifestano comunque la supremazia del significante nella manovra della catena narrativa. Ma si avrebbe torto a considerare questo movimento come una illustrazione del “defilé” simbolico. Esso in realtà funziona più semplicemente come un gioco, la cui posta è occultata ai soggetti che vi partecipano. Una sorta insomma di analisi spontaneistica e selvaggia, rischiata “al buio”. Lanciando i dadi (succhiando i bonbon), Céline e Julie sono prese nel ritorno del loro rimosso di attrici.

Dal punto di vista della struttura del film, le sequenze della “casa” (che fanno riferimento a un racconto di Henry James), come la citazione carrolliana dell'inizio, hanno un valore metalinguistico. Ci informano che il problema è quello della rappresentazione cinematografica e che il film è giocato da attrici. Più specificamente, la scena della “casa” è una scena divisa. Se il rimosso ritorna con insistenza, è per essere frazionato, rotto, fatto esplodere: e proprio nella sua ossessiva ripetitività. Ciò che governa il suo ritorno è del resto una insistenza di intensità superiore: la transitiva positività del desiderio che dissolve i fantasmi e reinveste nel corpo, nel linguaggio ciò che è sublimato nella rappresentazione. Distruggendo la “casa”, Céline e Julie non solo si emancipano dal loro “passato”, ma rompono la barriera che separa l'al di qua e l'al di là dello specchio; mettendo quindi in crisi la loro stessa identità di soggetti pieni, depositari di un'eredità.

Possiamo interpretare il movimento ripetitivo del film anche come un processo di regressione. Regressione temporale, per via allucinogena, a modelli di rappresentazione (modelli di “jeu”) passati; regressione formale a modi di espressione cosiddetti infantili. Il paradosso (apparente) è che la seconda offre i mezzi per mettere in crisi la prima. Ciò che emerge dunque è la forza del desiderio, linfa vitale che scompagina i modi calcolati e predisposti della rappresentazione  (di cui del resto è all'origine). E' la struttura stessa del film – così come prospettata sommariamente più sopra – ad esserne investita.

E del resto, come scrive ancora Deleuze, “niente di più fragile della superficie”. E' una forza senza fondo che, emergendo, la buca e la fa precipitare. E' l'ordine primario che la vince sull'ordine secondario (formale) in cui si è costituito il film. Forza dunque del desiderio, delle pulsioni, della materia (e della storia). Come intendere altrimenti il senso di quel riso folle e insensato, di cui ci fanno partecipi Céline e Julie, di quella incredibile proliferazione di linguaggio paragrammatico, di quella gestualità insistente e decentrata, insomma di quella “performance” globale e invadente di cui si fanno agenti le due ragazze, occupando tutti gli interstizi e i vuoti della struttura e facendola alla lunga scoppiare? La superficie è bucata, la struttura scoppiata; e beninteso questo è un effetto extra-testuale. Poiché la forza, nel testo, travaglia la superficie e la struttura e vi insinua la differenza, lo spostamento delle linee, il movimento. Ciò che ne viene sconvolto è l'euritmia, la disposizione geometrica. Non si dà emergenza dello slancio senza vincoli e senza limiti, emergenza del desiderio assolutamente transitivo. La forza non può rendersi manifesta che attraverso la struttura; ma appunto, manifestandosi, la fa precipitare. E' questo lo spazio – contraddittorio – di ogni pratica significante, che il film individua con esattezza.

Tale spazio, lo si vede bene, ingloba la dialettica progetto-alea, predisposizione-improvvisazione (che, per lo meno a partire da L'amour fou, occupa un ruolo importante nel lavoro di Rivette); dialettica che trova qui, ci sembra, il suo superamento. La nozione di alea, o anche di “improvvisazione”, è fondamentale, com'è noto, nel cinema moderno (vedi Noël Burch, Praxis du cinema). Essa segnala, da parte dell'autore, la presa in considerazione, a differenti livelli, della refrattarietà del materiale del cinema. E' un'esigenza questa che nasce, come ha mostrato Burch, dall'interno stesso della specificità cinematografica, perché il cinema, a differenza ad esempio della musica,  ha a che fare con la complessità dell'esistente visibile. Ora è proprio in questa prospettiva che il lavoro sull'alea mostra chiaramente i suoi limiti. Esso sembra far capo a un astuzia dell'autore per riuscire a inglobare quanto una pratica cinematografica di grado zero era costretta ad espellere. Ciò che significa, malgrado tutto, un rilancio della funzione demiurgica dell'autore, che si riappropria del materiale così catturato al momento del montaggio. In Céline et Julie vont en bateau la funzione del montaggio (inteso in questo senso) è ancora importante,  ma esso regola per così dire uno solo dei livelli del film, quello della strutturazione formale che mai come in questo film si organizza, come si è visto, intorno a una figura “arbitraria”. Questo livello entra il lotta, potremmo dire, con gli altri livelli del film; meglio: si dà soltanto per consentire all'altro che lavora il film di manifestarsi nel suo potere dirompente. In questo modo l'autore si spossessa come soggetto pieno  dell'enunciazione e si apparta. Egli è colui che privandosi della parola consente alla scrittura di addivenire. Nel fatto che di questa scrittura si facciano carico, principalmente, due nomi e due corpi femminili, lo spettatore non vi leggerà un caso.

"Carol": il film, il romanzo

Dirò subito che Carol, tratto da un romanzo di Patricia Highsmith, sceneggiato da Phyllis Nagy e diretto da Todd Haynes, è un buon film. Il plot è intrigante, il cast scelto bene, le due interpreti principali, Cate Blanchett e Rooney Mara, rispettivamente nei ruoli di Carol e di Therese, sono molto brave, lo stile registico è sobriamente classico, la confezione impeccabile, perfetta in tutti i dettagli, allusiva a un certo cinema anni 50, epoca in cui la storia è ambientata (Haynes non è nuovo a questo genere di operazioni, ricordiamo Far From Heaven, 2002, omaggio a Douglas Sirk). In più c'è un certo tono rivendicativo, indiretto ma efficace, dei sacrosanti diritti delle persone omosessuali, ancora in parte o del tutto conculcati qui o altrove. Insomma tutto ben fatto e ben presentato, un buon film in una stagione come quella attuale non così prodiga, almeno a mio parere, di opere degne di essere viste... Eppure, uscendo dalla sala, avvertivo una punta di delusione, forse più di una punta.

Il fatto è che nella mia testa, durante e dopo la visione, continuavo a confrontare il film e il romanzo e i conti non mi tornavano.

The Price of Salt (questo il titolo originale del romanzo, il titolo Carol compare per la prima volta nella riedizione inglese del 1990), pubblicato nel 1952, occupa un posto singolare nella vasta e fortunata produzione di Patricia Highsmith. Opera seconda dopo il folgorante esordio di Strangers on a Train, portato sulla schermo da Hitchcock, è l'unico romanzo non-mystery/crime, per così dire, della scrittrice texana, l'unico in cui è centrale il tema dell'omosessualità femminile (Patricia era lesbica, com'è noto), l'unico con una forte componente autobiografica: il personaggio di Therese è chiaramente una proiezione della stessa Patricia (su questo aspetto si veda la biografia di Joan Schenkar o anche questo pezzo del New Yorker). Fu rifiutato dall'editore del primo libro (probabilmente perché non conforme al genere che l'aveva resa nota, dopo il successo del film di Hitchcock) e uscì sotto lo pseudonimo di Claire Morgan. Nell'edizione paperback dell'anno dopo, presentato come romanzo lesbian pulp, vendette un milione di copie.

Il romanzo è la storia di un'educazione sessuale e sentimentale raccontata per intero dal punto di vista di Therese, sebbene il libro sia scritto in terza persona. Questa è la prima, significativa differenza col film, dove, nell'oggettivazione narrativa, il peso dei due personaggi viene riequilibrato. Le vicende personali di Carol, il problema del divorzio e i rapporti con la figlia, acquistano un'evidenza che nel romanzo è indiretta, filtrata dai pensieri e dalle emozioni di Therese. E' possibile che la presenza nel cast di una star come Cate Blanchett abbia influito su questa impostazione.

Ma c'è, tra film e libro, una differenza ancora più sostanziale e riguarda il ruolo che i due personaggi svolgono nella relazione d'amore. Nel romanzo, la diciannovenne Therese, che ha trascorso l'adolescenza in un istituto di suore praticamente abbandonata dalla madre vedova, è un'aspirante scenografa che vive da sola a New York. Ha un boyfriend che vorrebbe sposarla ma che lei non ama e col quale è andata a letto un paio di volte ricavandone un'esperienza sgradevole. Quando, nel reparto giocattoli di un grande magazzino dove lavora temporaneamente, incontra Carol, una giovane e bella signora, sposata con figlia e sul punto di divorziare, è il colpo di fulmine, è la scoperta di un desiderio travolgente, che la rende felice e la sorprende. E sarà lei ad avere, dall'inizio alla fine, il ruolo più propulsivo nella relazione d'amore.

Therese appartiene di diritto a quella che sarà la lunga serie di personaggi più o meno amorali che popolano i romanzi della Highsmith. L'urgenza del desiderio, una volta riconosciuta, non ammette ostacoli. La passione è vissuta senza sensi di colpa, nessuno scrupolo, nessuna concessione alle convenienze sociali. Quando Carol sarà costretta ad abbandonarla perché il marito le impedisce di vedere la figlia, Therese reagirà male, non può ammettere che l'amante abbia potuto preferire la figlia a lei, e allora non vorrà più rivederla. Torna a New York decisa a riprendersi la sua vita. E' il punto culminante di un processo di conquista dell'identità e della maturità sessuale e sentimentale.

Nel film, il ruolo più propulsivo nella relazione è attribuito a Carol, che ha già al suo attivo una relazione lesbica con la sua amica Abby, ma soprattutto viene completamente oscurato il coté amoralmente sovversivo del personaggio di Therese. Da questo punto di vista i cambiamenti apportati dalla sceneggiatura risultano significativi, anche se il plot non si discosta molto da quello del romanzo.

Ad esempio. Nel film, all'inizio, Carol dimentica i guanti sul banco del grande magazzino e Therese li fa spedire al suo indirizzo: un gesto di cortesia. Nel romanzo Carol non dimentica i guanti, è Therese che, il pomeriggio dello stesso giorno in cui l'ha conosciuta, spedisce a Carol una cartolina di auguri: un gesto di approccio, di provocazione.

Ancora. Nel film, Therese non ha avuto rapporti sessuali col suo boyfriend né con altri o altre, e quando si presenta l'occasione del primo approccio fisico, è Carol che prende l'iniziativa, si slaccia la vestaglia e la bacia. Segue una scena d'amore filmata in modo più o meno canonico. Il giorno dopo scoprono che il detective spedito dal marito ha registrato la loro notte d'amore (quasi una nemesi) e poi, in macchina, c'è un dialogo, dal sapore vagamente moralistico, in cui Therese si rimprovera di aver accettato le avances di Carol, di essere egoista, e Carol le dice: Ho preso quello che tu mi hai offerto spontaneamente, non è colpa tua. Quella sera sarà ancora Carol a invitare Therese a dormire con lei. Al risveglio, la ragazza trova in camera Abby che l'accompagnerà in macchina a New York. Carol è già partita.

Tutt'altro svolgimento troviamo nel romanzo. Innanzitutto è Therese a prendere l'iniziativa. Le dice: Carol, ti amo, posso dormire con te? Poi vanno a letto ma si addormentano subito perché sono stanche ed è solo all'alba, nel torpore del risveglio, nell'incerta luce che rischiara la stanza, che fanno l'amore. Nelle ore che seguono Therese non smette di guardare la sua amante, di abbracciarla, di toccarla, vuole sapere se è andata a letto con Abby, se con Abby era lo stesso che con lei, parlano dell'amore fisico con gli uomini... Seguono giorni e notti di vagabondaggi e di amore, le due amanti hanno il tempo di assaporare una dimensione di concreta felicità, prima che l'irruzione del detective metta fine, temporaneamente, all'idillio.

Ancora, il finale (un happy end che tanto piacque alle lettrici lesbiche che inondarono di lettere l'autrice, come ricorda lei stessa in una nota del 1989). Qui c'è un'elisione altrettanto significativa. Nel film, dopo aver rifiutato l'offerta di Carol di andare a vivere con lei nel suo nuovo appartamento, Therese va a una festa di amici dove intravede il suo ex-boyfriend che sta con un'altra, è pensierosa e un po' spaesata, una ragazza le fa un timidissimo approccio, poi si decide, esce e va a riprendersi la sua Carol.

Nel libro lo schema è lo stesso ma Therese va a una festa di teatranti molto più glamour, dove a un certo momento compare sulla porta l'attrice inglese che interpreterà la commedia per la quale lei farà l'assistente scenografa. E' una bionda con vividi occhi azzurri. Si guardano, e Therese avverte "uno shock vagamente simile a quello che aveva provato nel vedere Carol per la prima volta", "una sorta di interna vampata" che le fa comprendere che quella donna è come Carol, ed è bella. L'attrice la raggiunge, la invita a un party più intimo che si terrà nella sua stanza. Un conflitto emotivo si scatena nell'animo di Therese, un "groviglio" con molti fili che per un momento non riesce a districare. C'è qui un doppio riconoscimento, quello della propria conquistata identità sessuale e quello dell'amore, che la spinge infine ad andarsene e a scegliere Carol. Ma quella vampata apre a un futuro di nuove scelte e di nuove libertà. Ancora una volta dove il libro accende, il film spegne.

La spia di quest'approccio per così dire riduzionista ce la offre lo stile fotografico del film (la via principale per accedere al fondo di un'opera è sempre quella della forma). Qui niente splendore del technicolor come in Far From Heaven, niente stile composito come in I'm Not There (i due film di Haynes che a tutt'oggi preferisco). La scelta di girarlo in pellicola Super16 produce un'estetica vagamente rétro in cui tutto viene elegantemente ammorbidito, sfocato, smussato. Il fuoco del desiderio, dell'amore, della passione c'è ma si intravede appena, soffocato alla fine da tanta morbidezza.

A Napoli omaggio al cinema di Salvatore Piscicelli

Nell'ambito della sua XV edizione, che si svolgerà a Napoli dal 18 al 21 novembre prossimi, il Festival del Cortometraggio 'O Curt rende omaggio a Salvatore Piscicelli con la proiezione di quattro film.
Un incontro con il regista, moderato da Alberto Castellano, è previsto il 18 novembre alle 20.30 presso l'Istituto Francese di Napoli in Via Crispi, cui farà seguito la proiezione del film Il corpo dell'anima.
Ulteriori notizie sul programma sono reperibili nel sito del festival.

Dal programma del festival:

Il corpo del cinema
di Francesco Napolitano

L'omaggio del nostro festival a Salvatore Piscicelli, tra gli autori più originali e innovativi che il cinema italiano abbia espresso dalla fine degli anni '70, racchiude quattro film che sembrano scandirne al meglio il percorso artistico-espressivo. Si tratta dell'esordio folgorante di Immacolata e Concetta – L'altra gelosia (1979), del successivo Le occasioni di Rosa (1981), di Regina (1987) e de Il corpo dell'anima (1999), questi ultimi due raramente transitati nei circuiti cinetelevisivi e mai pubblicati in home video.

Sono bastati i primi due film, Immacolata e Concetta e Le occasioni di Rosa – ne sono seguiti   altri  due che completano la cosiddetta tetralogia su Napoli, e cioè Blues Metropolitano (1985) e Baby Gang (1992) -, perché un nuovo sguardo critico su Napoli si spalancasse e un'immagine della città diversa da quella tradizionale, oleografica e stereotipata di tanto cinema precedente, andasse prendendo forma. Da quel momento non sarebbe stato più possibile filmare Napoli, le sue trasformazioni e le sue contraddizioni derivanti dal processo di modernizzazione che negli anni '80 si andava sviluppando, se non con nuove modalità espressive che le avrebbero sapute cogliere nella loro essenza.
Una scelta estetica che si fa etica. Dove la solida cultura cinematografica dell'autore e i suoi gusti cinéphile (il cinema classico americano, il melodramma di Douglas Sirk reinventato da Fassbinder, il cinema di Rosi, la fascinazione per il cinema giapponese e le nouvelles vagues degli anni '70) insieme alla formazione e ai forti interessi di natura filosofica, letteraria e antropologica, gli consentono di praticare  “un cinema-sonda dei cambiamenti sociali, conoscendone direttamente il contesto e  avendo vissuto da ragazzo il radicale cambiamento della fine della cultura contadina e il processo veloce e distruttivo di urbanizzazione...in cui la criminalità trovò terreno fertile per fare affari...E io volevo raccontare storie sia con empatia sia con giusta distanza, per evidenziare le contraddizioni di quelle frettolose e ambigue modernizzazioni” (si legge in un'intervista del 2012), e lo portano a cercare “una terza via fra stereotipi come film su sceneggiate o teatro, e cinema borghese d'impegno civile; volevo mescolare senza manicheismi alto e basso, popolare commerciale e critica colta”.

Immacolata e Concetta – L'altra gelosia (1979) - lungometraggio d'esordio di Piscicelli (aveva però già realizzato dal '76 al '78 cinque lavori, perlopiù documentari per la televisione), scritto con Carla Apuzzo, che sarà la sceneggiatrice di tutti i suoi film -, e Le Occasioni di Rosa (1981) -  successivo a Bestiario Napoletano, serie di ritratti di persone accomunate dalla loro appartenenza alla città partenopea, girati per la neonata terza rete della Rai -, sembrano essere il manifesto di questa poetica.
Nel primo si racconta l'amore tra Immacolata e Concetta che, nato in carcere, continua, non celato, anche al di fuori, a casa della prima, sullo sfondo di una Pomigliano D'Arco ancora immersa nella civiltà contadina, che però comincia a scricchiolare sotto il peso del processo in corso di urbanizzazione. Tra la sfida all'oppressione delle convenzioni sociali e familiari, e l'oscillazione tra il contrasto e il cedimento al potere maschile da parte di Immacolata, si va preparando il dramma che, grazie a un'attenta, originale e talvolta trasgressiva messinscena, si staglierà in tutte le sue implicazioni sociali e politiche, al di là di ogni coinvolgimento emotivo dello spettatore.
Lo scenario invece del secondo film, Le occasioni di Rosa, è la periferia urbana di Napoli (la 167 di Secondigliano), filmata per la prima volta come “un deserto di macerie emotive e culturali” (quelle che dimorano nell'anima dei suoi abitanti), e come elemento centrale della narrazione cinematografica.
Rosa è una giovanissima operaia che vuole abbandonare la fabbrica in cui lavora. Allora si prostituisce , con la complicità del suo fidanzato, a cui a sua volta è legato un agiato omosessuale che spera di ottenere dalla coppia la nascita di un figlio che potrà far suo. Un dramma familiare (e una famiglia di natura particolare) anche qui, e ancora una figura femminile indimenticabile, sebbene, come Piscicelli stesso ebbe ad affermare: “Immacolata era a modo suo un'eroina tragica. Rosa arriva dopo la fine della tragedia.”

Con Regina e Il corpo dell'anima il cinema di Piscicelli si arricchisce di nuovi temi e suggestioni espressive, senza abbandonare quelli già disseminati nei precedenti film (il sesso, il denaro, il rapporto di potere nella coppia). La centralità della figura femminile rimane, sia pure in contesti ambientali e temporali differenti. Nel primo, Regina è un'attrice teatrale di mezza età colta nel momento di crisi professionale a cui si aggiunge il tormentato rapporto sentimentale con un giovane che posa per fotoromanzi porno. Nel secondo, quasi interamente girato in interni, Luana è la giovane cameriera di un anziano sceneggiatore al quale dona, con semplicità e generosità, momenti di acceso, insperato amore, predisponendolo così di nuovo alla vita.
Echi autobiografici e riflessioni sulla produzione artistica, rimandi a temi eterni come lo scorrere del tempo, il confronto vecchio/nuovo, o la lotta tra natura e cultura si intravedono qui più da vicino. E tuttavia, anche in questi film, e negli ultimi lungometraggi di Piscicelli, Quartetto (2001) e Alla fine della notte (2002) - interni per così dire (per i temi e gli spazi disegnati) - , la coerenza con l'idea forte di cinema che aveva segnato i suoi inizi, con l'autenticità del suo sguardo cinematografico originario, permane intatta, così come la sua voglia di sperimentare sempre nuove soluzioni linguistiche. Impreziosite da mille sfumature dei personaggi che rendono le sue storie ancora  più appassionate, talvolta venate di malinconia, ma sempre vere.

Il sorriso di Setsuko Hara

In questo mese di giugno, precisamente il 17, Setsuko Hara ha compiuto 95 anni. Fiorisce ancora sul suo volto segnato dall'età l'incantevole sorriso che sedusse milioni di ammiratori, in Giappone e fuori dal Giappone? Immagino di sì, spero di sì, sono sicuro di sì, ma non ne abbiamo testimonianza. Da quando, nel 1963, decise di abbandonare il cinema, Setsuko è letteralmente scomparsa, nessuna immagine di lei è più circolata, nessuna intervista.

Per una curiosa coincidenza, in questo stesso mese esce nelle sale italiane una versione restaurata di Tokyo monogatari (Storia di Tokyo, noto in Italia come Viaggio a Tokyo, 1953) di Yasujiro Ozu. Capolavoro assoluto, il film racconta il viaggio a Tokyo di un'anziana coppia in visita ai due figli sposati, che però li accolgono con freddezza e indifferenza. L'unica a circondarli di affetto e attenzioni è la nuora, Noriko, giovane vedova di guerra.

C'è qualcosa di sublime, di indimenticabile nel modo in cui Setsuko Hara interpreta il ruolo di Noriko. "Il suo sorriso disperatamente cortese, la sua dignità e quel fremito di strazio nella voce sono assolutamente affascinanti. Sfido chiunque a vedere il film e a non sentirsi travolti da una qualche forma d'amore per Hara - per quanto assurdo ciò possa suonare." Così scrisse sul Guardian il critico Peter Bredshaw in occasione del novantesimo compleanno dell'attrice, e io sottoscrivo; insieme a molti altri ne sono la prova, mi sono innamorato di Setsuko/Noriko fin dalla prima volta che ho visto il film, nei primi anni Settanta, nella sala dell'Istituto giapponese di cultura a Roma.

Tra la fine degli anni Trenta e i primi anni Sessanta, Setsuko Hara è stata una delle grandi star del cinema giapponese, forse la più grande e la più amata. Si accosta al cinema fin dal 1935, introdotta nell'ambiente dal cognato, il regista Hisatora Kumagai, e già due anni dopo si impone all'attenzione recitando in una coproduzione nippo-tedesca, La nuova terra. Lavora con i registi più importanti del periodo, da Kinoshita a Kurosawa, da Naruse a Ozu, dimostrando una grande duttilità nell'interpretare ruoli anche molto diversi tra loro. Penso a L'idiota (1951) di Akira Kurosawa, tratto dal romanzo di Dostoevskij, dove si cala nei panni ambigui di Taeko (la Nastas'ja del romanzo) o per converso alla moglie infelice di Meshi (Il pasto, sempre del 1951) di Mikio Naruse.


Ma è a Ozu che più spesso si associa il nome di Setsuko Hara. Girano il primo film insieme nel 1949. Si tratta di Banshun (Tarda primavera, 1969), un altro capolavoro. Questo è il film dove il linguaggio dell'Ozu maturo si cristallizza nella sua limpidezza. E Setsuko Hara dà un'altra prova straordinaria del suo talento. Il sodalizio tra i due durerà fino al 1961.

Si può dire che Setsuko attraversa il cinema di Ozu come un elemento naturale, incarnando una figura femminile (con più o meno marcate variazioni) che vive al centro del conflitto tra le attese, o le pretese, della società e le aspirazioni individuali, tra le convenzioni e la spinta a vivere più liberamente i propri sentimenti e i propri bisogni; una figura di donna apparentemente sottomessa ma in realtà forte, decisa a trovare la sua strada pur attraverso i dubbi. Setsuko la fa vivere sullo schermo con un gioco attoriale dove all'economia dei mezzi corrisponde una grande forza espressiva. Sul suo volto le emozioni trascorrono come un sottile gioco d'ombre, dove i sentimenti si esprimono e si nascondono al tempo stesso nel loro sfuggente mutare.

E poi c'è il sorriso di Setsuko. A volte raggiante, a volte trattenuto, a volte appena accennato, sboccia sul suo viso come un fiore, un sorriso dolce e malinconico insieme, eppure enigmatico. Vi si può leggere quel sentimento dell'impermanenza delle cose (il mono no aware), tipico della visione del mondo giapponese legata al buddismo, ma anche qualcosa di più. Quel sorriso apre e chiude a un tempo, dice la grande dolcezza della donna, la sua capacità d'amore, ma sancisce al tempo stesso che la sua interiorità è inaccessibile. E' un sorriso che suggella l'enigma del femminile, da cui deriva il suo fascino

Setsuko Hara gira l'ultimo film con Ozu nel 1961, Kohayagawa-ke no aki (L'autunno della famiglia Kohayagawa). Per il regista è il penultimo della sua carriera perché poi, dopo un altro lavoro, si ammala e muore il 12 dicembre 1963, il giorno del suo sessantesimo anniversario. Poco dopo Setsuko Hara annuncia in una conferenza stampa che si ritira a vita privata. Dice che non ha mai veramente amato recitare, che lo ha fatto solo per sostenere la sua famiglia. Tornerà ad essere soltanto Masae Aida (il suo vero nome).

La reazione - dello studio presso il quale era sotto contratto, dei giornalisti, del pubblico - fu estremamente negativa. Non era per nulla chiaro il vero motivo per cui a 43 anni, nel pieno del successo, la star abbandonasse il cinema. Si accennò a un problema alla vista, si parlò della sua supposta relazione sentimentale con Ozu. Setsuko Hara non s'è mai sposata, la chiamavano l'eterna vergine. Anche Ozu era scapolo, visse tutta la vita con la madre, fino alla morte di lei, nel '61. Ma nulla è certo a proposito di questo legame amoroso. Fatto sta che, malgrado le proteste, le blandizie e le accuse, Setsuko si ritirò in una piccola casa a Kamakura e da allora nessuno  l'ha più vista. Kamakura era stato il set di vari film girati con Ozu e sempre a Kamakura, nel recinto dell'Engaku-ji, un tempio zen, c'è la tomba del regista sulla quale è inciso non il suo nome ma l'ideogramma del mu, il concetto buddista di nulla/vuoto.

Omaggio a Teresa d'Avila

Quest'anno cade il quinto centenario della nascita di Teresa d'Avila o Teresa de Jesus, al secolo Teresa Sánchez de Cepeda Dávila y Ahumada (Avila 1515, Alba de Tormes 1582), santa e prima donna  proclamata dottore della chiesa. Ignoro se i cattolici stiano celebrando adeguatamente l'evento; da non credente (grazie a dio sono ateo, come disse una volta, col suo spirito caustico, Luis Buñuel), nutro da molto tempo un amore speciale per questa donna straordinaria e perciò approfitto della circostanza per renderle omaggio.

Teresa mi piace innanzitutto come scrittrice. Consiglio la lettura della Vita (Libro de su vida) e delle Fondazioni (Las fundaciones), testi di carattere più narrativo, il primo autobiografico, il secondo dedicato alla riforma del Carmelo e alla fondazione dei monasteri. Ma non meno straordinari sono i testi di carattere teologico e ascetico, il particolare Las moradas (Le stanze) detto anche El castillo interior (Il castello interiore), dove traccia il percorso dell'anima verso l'unione mistica con Dio. La scrittura di Teresa è spontanea, istintiva, veloce, vicina al parlato, tanto da ignorare spesso le regole dell'ortografia e della sintassi, dunque lontana dalla lingua dei letterati; una scrittura che esprime una voce, e direi quasi un respiro, forte e vivo, e tuttavia una scrittura di grande eleganza e di esattezza espressiva, a dispetto dell'andamento movimentato del flusso espositivo. Nella prosa Teresa rappresenta uno dei vertici della letteratura spagnola del Cinquecento, così come nella poesia occupa un ruolo centrale il suo amico e confratello, e sodale nella riforma carmelitana e nella ricerca mistica, Giovanni della Croce. Una coppia formidabile.  

Nel 1999 ho diretto un film intitolato Il corpo dell'anima (tratto da un romanzo omonimo allora inedito e che solo recentemente ho pubblicato in ebook). Narra la storia d'amore, a forti tinte erotiche, tra un anziano scrittore, Ernesto, e la sua giovane, ignorante ma sensualissima cameriera Luana. Ernesto (interpretato da Roberto Herlitzka) sta scrivendo una sceneggiatura sulla vita di Teresa d'Avila e così quest'ultima finisce per diventare un vero personaggio, sebbene assente, l'altro polo femminile per lo scrittore: insomma, qualcuno direbbe, la santa e la puttana. Ma chi ha visto il film sa che le cose sono molto più complicate... Per dare allo spettatore una sorta di correlativo oggettivo di questo personaggio assente, ho filmato l'Estasi di Santa Teresa di Bernini, forse la scultura più famosa del Barocco, quella che per Lacan rappresentava l'emblema stesso del godimento femminile (ma del godimento Altro, sottratto al dominio del Fallo e dunque indicibile, come lo è ogni esperienza mistica). Cito dal romanzo. E' Ernesto che parla, rievocando una visita alla Cappella Cornaro, nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, dove è collocata la scultura:

Non c'è dubbio che Bernini riesce a cogliere con assoluta precisione quel momento dell'abbandono estatico, in cui i sensi vengono meno e l'anima fa il vuoto dentro di sé, vi stabilisce un sovrumano silenzio, una quiete perfettissima e così svuotandosi consente a Dio, l'altro da sé, di permearla fin nel profondo. 
Questa tecnica del fare il vuoto dentro di sé Teresa l'apprende assai presto, intorno ai ventitré anni, leggendo un libro del francescano Osuna, il Tercer Abecedario (anche se dovrà passare molto tempo prima che divenga rigorosa pratica quotidiana). E' un terreno sul quale si spingerà molto avanti Giovanni della Croce, in un delirio che sfiora il nichilismo. Questo elemento avvicina il misticismo cristiano a quello indù e buddista. Sembrerebbe il tratto universale di ogni forma di misticismo.
Ma in Teresa c'è di più. Questo di più è una forte sensualità, che investe anche l'esperienza mistica. Si potrebbe perfino dire che di quest'ultima l'innata sensualità di Teresa è una delle più prepotenti motivazioni.
Quando, verso i quarant'anni, Teresa si converte, come dice lei, al cammino della perfezione, non è difficile immaginare che dietro questa scelta ci sia anche il primo assaporamento dei piaceri dell'esperienza mistica. Mi riferisco concretamente alle delizie anche fisiche del deliquio, del venir meno dei sensi, dell'abbandono totale; condizione che ben conoscono e apprezzano anche i cultori di un certo tipo di droghe.
In quegli anni Teresa scopre che, nel confronto inevitabile tra lo sposalizio mistico e quello terreno (parallelo quanto mai abusato nella letteratura mistica), anche sul piano del piacere il primo è di gran lunga più allettante del secondo. Immagino che di quest'ultimo abbia avuto davanti agli occhi il modello più vicino a lei, quello della madre Beatriz: dieci figli in diciotto anni di matrimonio, morte prematura a trentatré, e come unici passatempi la lettura dei romanzi cavallereschi, malvista dal marito, e forse qualche chiacchiera con le amiche sedute sull'estrado. Niente a che vedere con la traboccante ricchezza dell'esperienza di vita di Teresa, in termini di piacere e in termini psicologici, per non parlare di quelli sentimentali (si pensi al rapporto, negli ultimi anni, col giovane Jerónimo Gracián, quello che alla sua esumazione le tagliò la mano per tenerla sempre con sé). 
Questa capacità tutta positiva e femminile di tendere al piacere e di saperlo apprezzare, è pervadente, investe tutti gli aspetti della sua vita, anche nei dettagli. Confesserà a Giovanni della Croce di provare "molto piacere", nel comunicarsi, quando le ostie sono grandi. Più grande è l'ostia, più lungo e soddisfacente sarà il contatto fisico, orale, col corpo di Cristo. E Giovanni un giorno la mortificò: al momento della distribuzione delle ostie spezzò quella che avrebbe dovuto dare a lei e ne diede una parte a un'altra monaca.
E' il tratto caratteriale che la distingue nettamente dal pur amatissimo Giovanni, al quale rimprovererà in una lettera di essere incapace di accettare le gioie dell'amore di Dio, lui che pure aveva scritto le più belle poesie d'amore spirituale di tutta la letteratura spagnola. Per Teresa, come per Osuna, la felicità e il paradiso vanno cercati in questa vita e non solo in quella futura. Così scompare, o si attenua, la paura dell'inferno, viene meno quell'immaginario di orrori che accompagna il credente. In questo, Teresa è assai poco ortodossa rispetto alla Spagna dell'Inquisizione.
Non vi è dubbio che nella sensualità di Teresa vi sia una componente masochistica, come del resto in ogni forma di sensualità. In un capitolo della Vita dove racconta proprio la visione presa a modello da Bernini per la sua opera, con l'angelo che la trafigge con una lunga freccia d'oro, così scrive: "Il dolore era tale, che mi faceva emettere quei gemiti che dicevo, ma la dolcezza, al tempo stesso, era così sovrabbondante, che l'anima non poteva desiderarne la fine... Non è un dolore fisico ma spirituale: eppure il corpo vi partecipa alquanto, anzi parecchio." Tutta la sua opera è piena di annotazioni simili. 
Per anni dovette abbandonarsi al piacere masochistico provocato dalle continue, reiterate mortificazioni corporali. In età più avanzata si correggerà e metterà spesso in guardia le sue monache dai rischi connessi con l'eccesso di queste pratiche, che genera una forma di godimento perverso.
Guardavo il marmo berniniano e mi dicevo che lì la sensualità non sta tanto nell'atteggiamento di Teresa quanto nello stile dell'artista: quelle mani e quei piedi così carnali, quelle labbra così turgide, quei panneggi così vaporosi.
Sono uscito e senza farci troppo caso ho proseguito per via del Quirinale, così mi sono trovato davanti a quell'altro capolavoro del barocco romano, il San Carlino alle Quattro Fontane, progettato da Borromini. Sono entrato e vi ho sostato qualche minuto. Anche in questa chiesa non mettevo piede da anni. Qui lo stile è più spirituale, si verticalizza drammatizzandosi. In effetti, si potrebbe istituire un curioso parallelo tra mistica e stile barocco: a Bernini corrisponderebbe Teresa, a Borromini Giovanni della Croce.

Teresa vive ed opera nella Spagna di Carlo V e di Filippo II, nel paese dove giungono galeoni carichi d'oro dal Nuovo Mondo, la Spagna dell'Inquisizione, dove le lotte per il potere politico si sovrappongono a quelle per il potere religioso, un'epoca di grande splendore e di grandi chiusure. E' su questo sfondo che si svolge la sua vicenda umana, nella quale si intrecciano due dimensioni apparentemente inconciliabili. Da un lato c'è la Teresa che persegue nel silenzio del chiostro il suo dialogo con Dio e lo fa con una tale dedizione da giungere a definire nuove mappe per la ricerca mistica. Dall'altro lato, e contemporaneamente, c'è la Teresa, indomabile e attivissima, che riforma un ordine religioso, tra mille difficoltà e resistenze di ogni tipo, viaggia per tutto il paese e vi fonda numerosi monasteri, dialoga con sovrani, nobildonne e prelati per dare un futuro alle sue comunità. La cosa straordinaria è che questi due aspetti si conciliano perfettamente nella figura storica di Teresa, si fondono in una sola immagine.

Grazie alla sua personalità, Teresa esercitò un enorme fascino sui contemporanei. Sul piano fisico, stando alle testimonianze, era dotata di una certa bellezza. Una sola volta, per ubbidire a un invito di padre Gracián, si fece ritrarre da un pittore, un frate di origine napoletana, Giovanni della Miseria. Aveva allora sessantun anni. Il quadro (vedi l'immagine all'inizio del post) non le piacque. Si racconta che rimproverò amabilmente fra Giovanni perché l'aveva dipinta "brutta e cisposa". Dopo la morte la sua fama continuò a crescere. Il suo stesso corpo fu smembrato per farne reliquie da distribuire in vari luoghi. Cito ancora dal romanzo, dove Ernesto racconta l'esumazione del corpo di Teresa come fosse la scena di un film:

La sequenza è ambientata nel convento del Carmelo di Alba de Tormes, tra Salamanca e Avila. Siamo ai primi di luglio del 1593, nove mesi dopo la morte di Teresa. Nel giardino del chiostro, sotto il sole cocente della Castiglia, due uomini a torso nudo, sudati, hanno appena finito di scavare la gran massa di terra, calce e pietre che ricopre la bara della santa. Sono il padre Gracián, provinciale dell'ordine, e un suo compagno, padre Ribera. Vi hanno lavorato per quattro giorni. Intorno alla fossa sono raccolte una dozzina di monache, tra le quali vi è Juana del Espiritu Santo, priora del convento. E' dietro sua richiesta che il provinciale ha acconsentito all'esumazione, con lo scopo di dare una più degna sepoltura a Teresa. Per evitare interferenze, nessuna persona esterna al convento è stata informata dell'operazione. Dunque, per mezzo di grosse corde, la bara viene tirata su. Sul volto degli astanti si legge la preoccupazione di trovarsi, di lì a poco, davanti a un cadavere putrefatto. Solo Juana sembra fiduciosa nel miracolo. Il padre Gracián apre la bara, tutti allungano il collo per guardare, ma non si scorge granché. La terra ricopre quasi per intero il drappo dorato nel quale era stato avvolto il corpo di Teresa. Juana si inginocchia e, senza mostrare alcun disgusto, infila una mano nel sarcofago ma la ritira quasi subito. Un'ombra di inquietudine le attraversa il volto. 
"Il drappo e gli abiti sono completamente ammuffiti," dice. 
La bara viene portata via.
E' notte. Siamo nella cella della priora. Juana e altre tre o quattro monache sono inginocchiate intorno al letto, dove è stato deposto il corpo di Teresa, ricoperto da un lenzuolo di tela grezza. Preceduti da un'altra monaca, il padre Gracián e il padre Ribera entrano nella cella. Juana si volta, si alza. Sorride. I suoi occhi sono raggianti di felicità. 
"Il corpo è intatto," dice in un soffio. "Come se fosse appena morta." 
Il provinciale dei carmelitani si avvicina al letto. 
"E quel profumo," aggiunge Juana estasiata, "quell'effluvio di gelsomino e di cannella, che ci accompagna da mesi, da quando la Madre è morta, non lo sentite anche voi, così forte, così soave?" 
Padre Gracián tace per un attimo, poi ordina: "Sollevate il lenzuolo." 
Dalle maniche del saio viene fuori un coltello. La lama brilla alla luce delle candele. Juana ha un soprassalto. 
"Cosa volete fare, padre, con quel coltello?" 
"Le reliquie dei santi sono un bene prezioso per i fedeli. Prima di riconsegnare alla terra il corpo della nostra santa Madre, voglio prelevare una mano. Sollevate il lenzuolo." 
Juana esita. Il provinciale ripete per la terza volta il suo ordine. E finalmente la priora lo esegue. Il telo viene sollevato. Il padre Gracián guarda quel corpo e il suo volto esprime un solo sentimento: amore. 
"Che bei seni!" mormora tra sé. "Sembrano quelli di una fanciulla." 
Poi si inginocchia e, come in trance, affonda il coltello nel polso di Teresa. La carne e le ossa, sorprendentemente, non oppongono resistenza. La mano si stacca dal resto del corpo... 
Su questa immagine, una voce fuori campo ci informa che il padre Gracián porterà con sé quella mano, chiusa in un sacchetto di cuoio appeso al collo, per tutto il resto della sua vita.

Una scena dal sapore buñueliano, non c'è che dire.

P.S. Se a qualcuno saltasse il ghiribizzo di andare a visitare la Cappella Cornaro, in Santa Maria della Vittoria a Roma, per ammirare la scultura teresiana di Bernini, è bene che, per un po', vi rinunci. Il MIBACT (Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo) ha deciso di procedere alla ripulitura dell'opera e di tutta la cappella proprio in coincidenza col quinto anniversario della nascita di Teresa d'Avila. I lavori sono stati avviati nel dicembre 2014 e proseguiranno fino a luglio 2015 (per chi ci crede). L'hanno fatto apposta? Quale logica sta dietro a certe scelte? Misteri della burocrazia italiana.

La canzone di Marcello

La canzone di Marcello, un documentario con Marcello Colasurdo, è visibile su youtube a questo indirizzo.

Ho girato questo film tra il 2004 e il 2006, filmando buona parte del materiale io stesso con la camera a mano. E’ un ritratto, per così dire, schizzato a matita dell’artista e del personaggio, un omaggio affettuoso e molto personale a Marcello, cui mi lega un’amicizia ormai più che trentennale.


Di seguito una scheda completa del film.

Regia, riprese, montaggio: Salvatore Piscicelli
Riprese aggiunte: Timoty Aliprandi, Saverio Guarna, Huub Nijhuis
Assistente al montaggio: Cristiana Cerrini
Musiche: Marcello Colasurdo e Paranza
Genere: documentario
Durata: 51’
Formato: DV, 4:3 – colore e b/n
Produzione: Carla Apuzzo per Falco Film – Italia, 2006

Con la simpatia umana e la carica comunicativa che lo hanno reso così popolare presso il pubblico di Napoli e della Campania, Marcello ci racconta la sua storia e le sue esperienze, gli incontri con Fellini e Peter Gabriel. Ci parla della politica, della fabbrica, della camorra, della dro
ga, della globalizzazione, della pace e della guerra. Ci conduce, quasi da sacerdote laico, in alcuni luoghi di pellegrinaggio dove si esprime quella religiosità popolare che ha ancora radici pagane. Lo vediamo mentre anima una discussione politica o una festa o quando trasmette l’arte della tammorra e la tradizione orale ai ragazzi del quartiere popolare dove vive. Lo seguiamo con la sua Paranza mentre canta e suona nelle piazze e sui palchi.
Arricchito da materiale degli anni Settanta, il film offre un ritratto a molte facce, denso di musica e di calore umano, di un artista autenticamente popolare.


Chi è Marcello Colasurdo

Di umili origini, Marcello trascorre l’infanzia in diversi collegi, prima a Napoli e poi nelle Marche. Verso i 12 anni, la madre lo riprende con sé.  La famiglia è molto povera. Vivono in un “basso” in fondo a un cortile della vecchia Pomigliano: un’unica stanza in cui si cucina, si mangia, si dorme; il servizio igienico è fuori, in comune con gli altri bassi.
In collegio, Marcello ha conseguito la quinta elementare. Ora si arrangia, come tanti ragazzi po
veri della sua età, facendo i lavori più svariati: garzone di barbiere o di bar, raccoglitore di patate e d’altro in campagna, cantante di matrimoni… Sono questi gli anni della formazione musicale da autodidatta, a contatto col ricco tessuto culturale, contadino essenzialmente, che ancora sopravvive a Pomigliano d’Arco, che in quegli anni si è trasformato nel più grande polo industriale del meridione.
Nel 1975 è tra i fondatori del Gruppo Operaio “’E Zezi”. Animato da Angelo De Falco, il Gruppo è tra i primi a operare un recupero della tradizione musicale contadina in una chiave di forte consapevolezza politica e sociale.
Intanto Marcello partecipa alle dure lotte sociali di quel periodo, in particolare con i disoccupati organizzati. Consegue la licenza media, indispensabile per trovare un lavoro decente, e infine, nel 1980, a 25 anni, entra in fabbrica, all’Alenia, come operaio addetto alle pulizie. Vi resterà fino alla metà degli anni Novanta, pur continuando a lavorare e a tenere concerti con i Zezi.
Nel 1996, fonda il suo gruppo, “Marcello Colasurdo e Paranza”, con il quale produce un disco e tiene moltissimi concerti. Nel 2000, incide per l’etichetta inglese Real World Records di Peter Gabriel un CD, “Lost Souls” (“Aneme perze”), con il gruppo Spaccanapoli, con il quale continua a tenere concerti, soprattutto all’estero. Ha collaborato con tanti musicisti (Almamegretta, 99 Posse, Daniele Sepe, Nuova Compagnia di Canto Popolare, Maurizio Capone…), ha recitato in teatro (con Martone, Pressburger…) e al cinema (oltre che con Piscicelli, con Fellini – “Intervista” del 1987 - e poi con Capuano, De Bernardi, De Lillo). La ricchezza di questa esperienza fa sì che Marcello si trovi a suo agio in qualsiasi contesto: dai teatri tradizionali alle piazze di mezzo mondo, dalle feste popolari ai centri sociali, con artisti tradizionali e artisti d’avanguardia.


La tradizione musicale

La musica popolare, di cui Marcello è interprete principe, ha poco a che vedere con la pur straordinaria tradizione canzonettistica partenopea (anche se ne ingloba la parte più “paesana”). Essa è espressione diretta, e principale, della tradizionale cultura contadina dell’entroterra napoletano, legata al ciclo stagionale dei lavori e al calendario religioso, in particolar modo alle feste in onore delle varie Madonne Nere, eredi cristiane delle antiche divinità femminili della prosperità e dell’abbondanza. E’ una tradizione ricca di forme – canto libero (voce a fronne), canzone propriamente detta, rituali, tammurriate, fiabe cantate, vari tipi di danze, vere e proprie azioni teatrali (come la celebre “Canzone di Zeza”, che si recita a Carnevale con interpreti “en travesti”). Gli strumenti fondamentali sono la voce e la tammorra - il tradizionale tamburo che viene ancora costruito secondo le vecchie regole, spesso dagli stessi esecutori – cui si affiancano altri ingegnosi elementi percussivi (putipù, scetavajasse, ecc.) nonché, di volta in volta, chitarra, mandolino, fisarmonica, pifferi, ecc. E’ una musica dalla forte carica sensuale e partecipativa, che stimola immediatamente il movimento e la danza sfrenata; il che spiega il successo che sta ottenendo in questi anni presso il pubblico giovanile, che pure è così lontano dalle sue radici. In essa non è difficile avvertire echi arcaici, ma anche mediorientali e nordafricani. Negli ultimi decenni, questa musica, pur conservando il suo assetto tradizionale, è stata capace di contaminarsi con contenuti nuovi, legati alle lotte sociali e politiche, e di dialogare con altre forme musicali, come il jazz, il rock e il pop, in un movimento che riflette il processo sociale e culturale che sta alla base del suo recupero.

Dai curdi una lezione di democrazia dal basso

La vittoria delle Forze di autodifesa curde (YPG) sulle bande dell'ISIS a Kobane ha portato all'attenzione dei media occidentali la guerra di resistenza del popolo curdo nella regione di Rojava, nel nord della Siria, di fatto autonoma dal regime siriano da diversi anni. Stretta tra l'ISIS al sud e la Turchia al nord (che ha chiuso la frontiera determinando una situazione di embargo), la regione è governata da una coalizione di partiti tra i quali spicca come forza maggiore il Partito d'Unione Democratica (PYD), ala siriana del Partito dei lavoratori del Kurdistan (PKK).

Ma in cosa consista questo governo è assai meno noto. Pur nel difficile contesto di una guerra, i curdi stanno provando a costruire un modello di democrazia dal basso fondato su assemblee autonome, in una strutturazione a piramide, dove conta il voto individuale indipendentemente dall'etnia, dalla religione o dal genere. Le decisioni relative all'economia, alla sicurezza, alla giustizia ecc. passano attraverso queste assemblee. Un modello politico-organizzativo dove, peraltro, le donne, che si sono distinte anche sul terreno militare, hanno un ruolo centrale.

Tutto comincia dalla svolta ideologica impressa dal leader indiscusso del PKK Abdullah Ocalan. Catturato nel 1999 a Nairobi, proveniente da Roma, fu condannato a morte; successivamente la pena fu commutata in ergastolo quando la Turchia, sotto la spinta dell'Europa, abolì la pena di morte. Il caso fece scalpore anche in Italia. Il governo D'Alema infatti si rifiutò di concedergli l'asilo politico, costringendolo a partire. Attualmente il leader del PKK è detenuto nell'isola-prigione di Imrali, nel Mar di Marmara.

Nell'isolamento carcerario, Ocalan ha messo in discussione le radici marxiste-leniniste della propria ideologia, sotto l'influsso in particolare delle teorie dell'anarchico americano Murray Bookchin, proponendo quello che definisce un "confederalismo democratico", dove la soluzione del problema curdo all'interno della Turchia si prospetta attraverso una democratizzazione dal basso della società, aperta a tutte le etnie con, in prospettiva, una rottura degli stessi confini statali in Medio Oriente, in gran parte artificiali.

Murray Bookchin è un anarchico americano, anche lui con giovanili radici marxiste. A partire dagli anni Cinquanta egli sviluppa una riflessione molto originale lungo due direttrici: l'ecologia sociale, per la quale i problemi ambientali hanno radice nella mancata soluzione dei problemi sociali all'interno del capitalismo; e il municipalismo libertario, con un tentativo di elaborare una teoria e una prassi di democrazia assembleare.

Una strana coppia quella di Ocalan e di Murray, l'ex guerrigliero marxista-leninista e l'anarchico ecologista e strenuamente libertario. Nel 2004 Ocalan fece contattare Murray dai suoi avvocati ma lui, già malato, non riuscì a incontrarlo. Morì due anni dopo. In diverse assemblee generali il PKK ha reso omaggio a Murray e al suo pensiero.

Insomma, sembrerebbe che i curdi abbiano intrapreso una strada volta a superare al tempo stesso il vecchio modello del socialismo statalista e autoritario e quello altrettanto vecchio della ormai corrotta democrazia rappresentativa. Una grande lezione per tutti.

Inherent Vice

Era da molto tempo che non mi divertivo così tanto al cinema. Inherent Vice di Paul Thomas Anderson (Vizio di Forma in Italia) è pieno zeppo di trovate e di battute formidabili, puro piacere, come farsi un joint di buona erba e ridersela del mondo. Questa è la prima cosa da dire.

Come il romanzo di Thomas Pynchon da cui è tratto, il film è un omaggio ai noir di Hammet e Chandler. In quelle trame intricate e confuse (viene in mente il groviglio o garbuglio di Gadda) si rifletteva l'immagine di un'America complicata, contraddittoria, indecifrabile. Anderson espande ulteriormente questo modello e lo fa esplodere, sfruttando l'immaginazione dissacratoria di Pynchon. Ma dentro questo vortice prende forma una riflessione tagliente sulla politica e sulla storia, oltre che sul linguaggio.

Inherent Vice rievoca con sommo divertimento e gusto dei dettagli la controcultura hippy (e non solo) americana, californiana in specie, degli anni sessanta. Lo fa con una certa sacrosanta nostalgia ma anche interrogandosi, appunto, su quel vizio intrinseco che ne ha decretato lo stravolgimento becero prima, e il fallimento poi, di fronte alla controparte rappresentata dai potenti, dagli speculatori, dai razzisti, dai poliziotti eccetera.

Il fatto è che tra cultura dominante e controcultura viene a crearsi, da un certo momento in poi, più di un legame, più di una consonanza, le due parti cominciano a confondersi. Doc Sportello e il poliziotto "Bigfoot" si somigliano più di quanto siamo disposti ad ammettere, anche se noi, è ovvio, continuiamo a preferire Doc. Così la fricchettona Shasta si innamora di un palazzinaro, il cazzuto Bigfoot è messo in riga dalla moglie, lo strafatto Doc rinuncia a un bel gruzzolo per far sì che si ricomponga una famigliola felice e disintossicata; e così via. Le parti si rovesciano in continuazione, nulla è quel che sembra. E' la paranoia, paradigma dell'America. Ieri come oggi.

Questo ci racconta Il film, e il romanzo prima del film. Si credeva che il mondo potesse cambiare in meglio e invece succede il contrario. E' accaduto in America, è accaduto da noi. Il perché è difficile da spiegare, e comunque la risposta non può essere univoca.

Ma né Anderson né Pynchon ci invitano al catastrofismo. Le belle stagioni possono ritornare, ritornano, e in ogni caso occorre sempre provarci.

"Le ragazze del Settantacinque" di Carla Apuzzo

Sono lieto di annunciare che è uscito in ebook il primo romanzo di Carla Apuzzo, Le ragazze del Settantacinque. Ecco un breve scheda del libro.

Nell'estate del 1975 quattro giovani amiche che frequentano l'università e lavorano a Roma, entrate contemporaneamente in crisi con i rispettivi compagni, decidono di partire con una vecchia 500 per fare una vacanza in campeggio, da sole, decise ad affermare la propria autonomia. Dal racconto in prima persona di una di loro, che inizia con gli antefatti del viaggio, emergono le storie e gli intrecci sentimentali, le piccole avventure, i numerosi incontri che faranno durante la vacanza, gli scontri e le discussioni che ne derivano: un affresco ricco di dettagli che vuole restituire il clima di quegli anni di libertà sessuale, entusiasmi e ribellioni, lotta politica e presa di coscienza delle donne, in una chiave divertente e ironica, tutta al femminile.

Carla Apuzzo. Sceneggiatrice di film quali Immacolata e Concetta, Le occasioni di Rosa, Blues metropolitano, Il corpo dell'anima, fotografa, documentarista, autrice di testi teatrali, produttrice cinematografica, nonché regista di Rose e pistole, una commedia nera presentata al Festival di Berlino e in moltre altre rassegne cinematografiche internazionali. Vive e lavora a Roma.

A proposito del suo libro ha scritto Carla su Facebook:

Le ragazze del settantacinque è un romanzo che nasce da una riflessione maturata nel tempo sugli anni '70 e su come sono stati raccontati alle generazioni successive da parte della maggior parte dei mass media. Dopo l'uscita del film “Anni di piombo” di Margarethe Von Trotta, nel 1981, tutto quel periodo storico di lotte e di grandi conquiste è stato identificato sempre più frequentemente con quella definizione cupa e opprimente.

Bene, io non la penso affatto così.

Questo romanzo vuole cercare di raccontare, attraverso la storia di un gruppo di ragazze che vivevano e partecipavano in prima persona alle grandi battaglie politiche di quei tempi e a quelle, non meno dure, con l'altra età del cielo, tutto l'entusiasmo, la vitalità e l'allegria che hanno caratterizzato un periodo irripetibile della storia del nostro paese. Un periodo in cui le donne, partendo da uno stato di soggezione e di inferiorità, oltre che di grande conformismo, sono state le protagoniste assolute di cambiamenti epocali che hanno contribuito a trasformare profondamente un paese cattolico e bigotto come l'Italia.

Da parte mia dirò che Carla è riuscita a trovare il tono giusto, ironico e spavaldo, per la voce femminile che parla nel libro, come se emergesse da quel tempo viva e presente. Chi era giovane in quegli anni non potrà non riconoscerne l'autenticità. Per chi invece quegli anni non li ha vissuti il romanzo costituirà una vera scoperta: gli anni '70 come non ve li hanno mai raccontati.

Aggiungo che Le ragazze del Settantacinque è un romanzo molto divertente; non per caso Carla è l'autrice del film Rose e pistole, una delle più belle commedie nere del cinema italiano (critica dixit).

Il libro è acquistabile, al prezzo (politico, dice Carla) di 1,99 euro, in tutti gli store on line, ad esempio qui e qui.

Roma da (ri)scoprire Un capolavoro della scultura barocca

In Largo Magnanapoli, all'angolo della Salita del Grillo, si può ammirare la facciata classicheggiante, di gusto maderniano, della chiesa di Santa Caterina da Siena, con alle spalle l'imponente Torre delle Milizie. Vi si accede da una doppia scalinata aggiunta poco dopo l'unità d'Italia poiché l'apertura di Via Nazionale comportò l'abbassamento del livello stradale. Costruita tra il 1628 e il 1641 dall'architetto Giovanni Battista Soria per le terziarie domenicane, attualmente è la chiesa madre dell'Ordinariato Militare (l'organismo cui fanno capo i cappellani militari), la cui sede è poco oltre sulla Salita del Grillo.

Superato il portico, che ospita due grandi statue di San Domenico e Santa Caterina, opere di Francesco De Rossi, si entra nell'interno barocco, a navata unica con tre cappelle per lato, di belle linee e ricca decorazione. Ma il vero gioiello che custodisce la chiesa si trova sulla parete centrale del presbiterio ed è un altorilievo dell'artista maltese Melchiorre Cafà, l'Estasi di Santa Caterina da Siena.

La bianca figura della santa spicca quasi a tutto tondo in mezzo alle nuvole abitate da angeli e putti, con lo sguardo rivolto misticamente al cielo, creando un bell'effetto pittorico grazie al contrasto col fondo di marmo policromo incorniciato da quattro colonne in marmo bianco e nero. L'esecuzione è di grande finezza e non si può non pensare, osservando certi dettagli (le mani, le vesti), all'Estasi di Santa Teresa di Bernini (del resto l'opera fu attribuita per un certo tempo proprio a quest'ultimo). Ma pur lavorando in quella scia, Cafà stempera l'irrequieta lezione berniniana con un più pacato classicismo, forse sotto l'influenza dello stile di Alessandro Algardi.

Melchiorre Cafà nasce a Malta nel 1636. Si trasferisce a Roma nel 1658 e comincia a lavorare nella bottega di Ercole Ferrata, allievo e collaboratore dell'Algardi. Lavora a diverse commesse ma riesce a terminare soltanto due opere importanti, l'altorilievo di Santa Caterina e una statua di Santa Rosa da Lima, poi trasferita in Perù. Muore infatti prematuramente nel 1667 a causa di un incidente di lavoro nelle fonderie di San Pietro.