Emma e il poliamore, una recensione

Segnalo, sul Manifesto di oggi, nel supplemento Alias, una recensione di Alberto Castellano al mio romanzo Emma e il poliamore.

Poliamore, la frontiera

Ebook. Il nuovo romanzo del regista Salvatore Piscicelli

di Alberto Castellano

Non si può certo dire che Salvatore Piscicelli sia un autore (cinematografico e letterario) prevedibile e integrato in certi schemi tradizionali. Non solo e non tanto per la capacità/vocazione di cambiare genere e linguaggi (ma sempre cementati dal suo linguaggio cine-letterario e da certe costanti tematiche e di sguardo), ma anche per un rapporto originale e personale con la scrittura che pratica in funzione naturale del suo fare cinema e della sua mise en scène. È come se praticasse un interscambio con tempi differiti tra cinema e letteratura. E non si ferma davanti a niente: il film lo gira e il romanzo lo pubblica anche se non trova subito un interlocutore editoriale. Infatti la sua nuova opera letteraria Emma e il poliamore è un ebook (StreetLib Editore, euro 3,99) disponibile su tutte le piattaforme online, Amazon, Ibs, Kobo, Mondadori, Feltrinelli.

E a riprova del suo eclettismo ma anche della sua insofferenza intellettuale verso la comoda ripetitività e/o il successo di una formula, dopo il noir (romanzo e film) Vita segreta di Maria Capasso, questa volta ha optato per la forma della commedia (drammatica). Non solo ma ha abbandonato temporaneamente il protagonismo assoluto di una donna per distribuire l’imprescindibile (per lui) sguardo femminile in un’intrigante coralità. Del resto se Immacolata, Concetta, Rosa, Regina, Maria Capasso erano necessarie per la centralità narrativa del ruolo femminile per veicolare le stratificazioni culturali, le contraddizioni storiche irrisolte, gli equivoci della rappresentazione della città (Napoli e provincia), in questo caso il contesto, la storia e i personaggi richiedevano una pluralità di sguardi e una frantumazione della sensibilità e della personalità femminile orgogliosa e destabilizzante. Il poliamore (dall’inglese polyamory) del titolo è una nuova frontiera dei rapporti amorosi e si concretizza nella possibilità di amare più di una persona contemporaneamente, col consenso di tutti coloro che vi sono coinvolti. Il rifiuto della monogamia e fenomeni quali la coppia aperta o l’amore libero non sono certamente nuovi, ma qui l’accento è posto su un approccio responsabile, onesto, aperto, non possessivo, in definitiva etico.

Col tempo il poliamore è andato sempre più costituendosi come un vero e proprio movimento che partendo dagli Stati Uniti si è rapidamente diffuso in molti paesi, compresa l’Italia. «Il mio interesse nei confronti del poliamore – dice Piscicelli – data ormai da parecchi anni e si spiega con le sue implicazioni sociali e di costume. La rottura, o l’apertura, della coppia tradizionale annuncia infatti la messa in discussione della famiglia nucleare, del rapporto tradizionale con i figli, del convenzionale approccio al sesso; dunque un cambiamento sostanziale nei rapporti parentali e di genere, una piccola rivoluzione non solo nel costume. Ho voluto sperimentare una forma narrativa diversa da quella classica, una forma che assume un plot multiplo che allinea storie, o racconti, o stazioni, unificate dal personaggio centrale e dall’argomento di base (in questo caso il poliamore)».

Emma, Matteo, Livia, Thomas, Céline, Aurore, Yannick, Luc. Sullo sfondo di quel nuovo paradigma delle relazioni amorose che si definisce poliamore, molte storie si intrecciano in questo romanzo – tra Italia, Francia, India, Stati Uniti – e vanno a comporre un piccolo affresco della moderna libertà amorosa, contro ogni forma di ricorrente oscurantismo. L’autore tiene in prodigioso equilibrio una narrazione di tipo classico e i dialoghi serrati. Geniale è la rivelazione del nome di Emma da Austen mentre fino a quel punto si poteva pensare a una Bovary post-moderna. L’assunto del poliamore è supportato con un groviglio di rapporti, separazioni, accoppiamenti, nuovi amori, sesso occasionale nel quale a un certo punto si rischia di smarrirsi ma poi ci si appassiona e si entra nel gioco. L’autore lo si riconosce per la distinzione tra cinema e film, i riferimenti al mondo cinematografico attuale con tutte le sue derive, la conoscenza e la passione per l’India e il Giappone.

Poi naturalmente ci sono echi di romanzi e film che lui ha amato, ma sono come succede spesso frutto di un lavorio inconscio e i riferimenti e le suggestioni del lettore: si può pensare qua e là a Schnitzler, a Le relazioni pericolose, a Paul Auster, ai dialoghi incessanti e alla leggerezza di Rohmer, al Woody Allen delle nevrosi femminili o addirittura a un Oshima rivisitato dalla commedia cine-letteraria corale americana al femminile, da Piccole donne alle più recenti (film e serie) Sex and the City, Ragazze a Beverly Hills, Mean Girls del filone sul «Girl Power». Ne farà un film? «Se dovessi avere l’opportunità di trasporre in immagini questo libro non penserei a un film ma piuttosto a una miniserie di 5 o 6 episodi».

"Vita segreta di Maria Capasso" su Sky Cinema

Vita segreta di Maria Capasso sarà trasmesso su Sky Cinema il 1°, il 2 e il 3 aprile prossimi. A questo link il dettaglio della programmazione. Il film sarà disponibile anche nel catalogo on demand sulla stessa piattaforma. Finalmente gli spettatori interessati, almeno quelli abbonati a Sky, hanno la possibilità di vedere il film.
Vita segreta di Maria Capasso è passato infatti come una meteora nel circuito delle sale italiane. E' stato distribuito in piena estate, a luglio inoltrato, in appena 41 copie, e non sul tutto il territorio nazionale (nessuna copia nel nord e in particolare nelle grandi città), praticamente senza pubblicità, se si esclude un po' di cartellonistica a Napoli. Gli è stata negata perfino la tradizionale proiezione per i critici. E' difficile comprendere il senso, anche dal punto di vista commerciale, di un'uscita siffatta; che ha impedito al film un'eventuale partecipazione ai maggiori festival estivi e autunnali e, quello che più conta, un vero confronto col pubblico.
Nella sezione "film" di questo blog trovate la scheda tecnica del film e tre recensioni: Francesca Divella, dal blog Cinefilia Ritrovata della Cineteca di Bologna, 18 luglio 2019; Paolo Baldini dal Corriere della Sera, 21 luglio 2019; Alberto Castellano da Fata Morgana, 21 luglio 2019.

"La comune di Bagnaia - Un frammento di utopia" su YouTube

Proprio in questi giorni Carla Apuzzo, Huub Nijhuis ed io avremmo dovuto presentare ai "Giorni di Orosia" (una manifestazione piemontese dedicata quest'anno alle esperienze di vita comunitaria) un nostro documentario del 2005 sulla comune di Bagnaia (vedi la scheda nella sezione "film" di questo blog). Il film, accompagnato da Alfredo Camozzi e Amy Kabat, due membri storici di Bagnaia, sarebbe stato poi proiettato, insieme a "La Cecilia" (1975) di Jean Louis Comolli e al più recente “Voci dal silenzio” di Joshua Wahlen e Alessandro Seidita, al cinema Massimo di Torino e in una sala di Milano. Poiché tutto ciò non è stato evidentemente possibile, chi fosse interessato a vedere il nostro documentario può trovarlo a questo link:

https://www.youtube.com/watch?v=CnC68DXZZ-g

L'imitazione della vita, la postfazione di Gino Frezza

Gino Frezza
Un modello di critica filmica generazionale

La pubblicazione degli scritti di cinema prodotti, nell’arco di quasi mezzo secolo, da Salvatore Piscicelli costituisce non soltanto un valore in sé (essendo Piscicelli un autore del cinema italiano con, ormai, al suo attivo quasi quattro decenni di responsabilità creativa, e la cui esemplarità attiene sia al suo particolare modo di produrre, sia alla qualità delle storie narrate nei suoi film, in grado di anticipare fatti e fenomeni di incidenza sociale) ma anche una testimonianza speciale.

Chi legge, infatti, i suoi scritti di cinema da un lato può ricostruire la soggettività individuale del modo di esaminare e valutare il cinema da parte del “critico” e “saggista” Piscicelli (ricordiamo, in proposito, che egli forma la sua esperienza di uomo di cinema prima come critico, poi come autore, seguendo la linea di continuità già avviata e sperimentata, all’inizio degli anni sessanta, dai critici-registi della nouvelle vague francese, sull’onda di quel vivo legame istituito fra critica e produzione-regia nel cinema italiano degli anni Trenta/Cinquanta – basti pensare a figure come Blasetti, Antonioni, De Santis, Pietrangeli, ecc. L’autore Piscicelli che si afferma già col suo primo capolavoro, Immacolata e Concetta, nel 1980, viene preceduto in questo, nei tardi Anni Sessanta, per la sua precedente formazione da critico, forse soltanto da Dario Argento e pochi altri).

Ma dall’altro, per tramite di tali scritti, il lettore potrà risalire all’esperienza appunto soggettiva di una intera generazione di appassionati studiosi del cinema. I quali negli anni Settanta (specialmente nella prima metà, anteriormente all’avvento del cinema digitale che, radicalmente, cambia la scena del possibile filmico, a partire dal successo epocale di Star Wars nel 1977) valutano una serie di questioni nuove che, nei decenni precedenti, non avevano avuto motivo d’emergere e che, invece, da quel periodo, diventano questioni stringenti, importanti, decisive. Non soltanto per Piscicelli ma per l’insieme delle voci critiche che, fra tardi Anni Sessanta e primi Settanta, fanno venir fuori le tendenze di una posizione critica non assoggettata, che intende andare a fondo e non limitarsi a seguire la linea teorica dei padri, ma vuole accertarsi dei rapporti fra cinema e società, cinema e mondo, cinema e nuove realtà che si impongono in quel quadrivio di anni.

È una serie di interessi preminenti e di domande sul cinema che vengono sollecitate sia nei luoghi dove Piscicelli scrive (il quotidiano l’Avanti, la rivista Cinema Sessanta) sia sulle riviste che, appunto, fanno tendenza e sulle quali scrivono coloro che faranno un analogo salto dalla critica alla regia, dalla teoria alla produzione (soltanto due nomi: Maurizio Ponzi, Gianni Amelio): Cinema&Film (che inizia nel 1966 e chiude nel 1970), la più “istituzionale” Bianco&Nero collegata al Centro Sperimentale, Filmcritica (già esistente dagli anni Cinquanta e tuttora longeva e operante). Dentro questi spazi di dibattito e di riflessione, la questione dominante in quello scorcio dei primi Anni Settanta è come intendere il rapporto fra cinema e società, e fra cinema e politica, diversamente da un marxismo pedissequamente referenzialista (in polemica con riviste come Cinema Nuovo che portano avanti posizioni di stampo lukacsiano e vivamente ideologiche).

Veniamo per esempio al rapporto fra cinema e politica, sul quale Piscicelli scrive un saggio che, nell’ambito della teoria del cinema, si ispira quasi completamente al Walter Benjamin di L’autore come produttore, dunque secondo uno sguardo teorico fortemente innovativo, solidale con quelle nuove opzioni di teoria della cultura e dei media che, proprio in quegli anni, muovono i loro primi passi cercando una feconda interazione fra media, società e cultura, e secondo una versione non deterministica dei rapporti fra politica e media.

Fra i vari temi discussi, diviene dirimente la relazione fra cinema classico e cinema moderno: di qui l’interesse che, nelle recensioni come negli scritti di più ampio respiro, Piscicelli dimostra per autori come Chaplin, Mankiewicz, Cukor, Huston, Aldrich, Siegel, in ambito occidentale, e per un autore eccelso come Mizoguchi in ambito orientale. Alcuni film recensiti da Piscicelli costituiscono l’indimenticabile esperienza generazionale di una comunità di spettatori che si riconobbe in film come In viaggio con la zia (di Cukor) o Gli insospettabili (di Mankiewicz) o Chi ucciderà Charlie Varrick (di Siegel) perché identificò al loro interno i fermenti attorno ai quali il cinema classico, nelle opere di alcuni anziani e grandi autori di Hollywood, era definitivamente e irreversibilmente mutato.

E per quanto riguarda Mizoguchi, regista dalla sconvolgente modernità espressiva, Piscicelli scrive un saggio davvero ammirevole, alla ricerca di quegli elementi che uniscano forma e contenuto in una unità inscindibile – da lui identificati nel modo di Mizoguchi d’intendere e di praticare la profondità di campo e il piano sequenza, a loro volta intesi secondo il modo giapponese di praticare e intendere il rapporto fra teatro e cinema. Il Mizoguchi interpretato da Piscicelli non si riduce a una idea di cinema “realistico” o “poetico” o “umanista” (qui il nostro critico è implicitamente polemico verso le maniere semplificatrici della teoria critica italiana dell’epoca) ma diventa il campione di una ricerca formale ed espressiva (le nozioni di intensità e di durata del piano sequenza sono elaborate da Piscicelli con chiarezza stringente, al fine di pervenire al fondo delle competenze di un cinema esemplarmente drammatico e tuttavia in grado di sdoppiarsi in una sorta di sguardo metafilmico, riflessivo sullo statuto del medium – appunto a cavallo di una profonda unità fra teatro e cinema).

Nei suoi scritti fanno altresì capolino tematiche apparentemente speciali come il rapporto fra cinema e psicoanalisi (tema sul quale Piscicelli scrive un saggio ancora oggi estremamente attuale, intriso, com’è, dei fermenti, allora vivi, tessuti dalla svolta operata, nella psicoanalisi, da Lacan sulla scia di Freud, e dalle coeve opzioni interpretative della semiotica). Non era facile negli anni Settanta affrontare il dibattito sui rapporti fra cinema e psicoanalisi senza fare i conti con il retroterra di un pensiero marxista talvolta spintamente riduttivo della complessità dei media, eppure Piscicelli vi riesce, come egli stesso scrive, “al di fuori di ogni improvvisato amalgama tra marxismo e psicoanalisi, sociologia e psicoanalisi”.

O ancora vengono trattate le relazioni esplicite, o viceversa sotterranee ma cogenti, o persino concorrenti, fra cinema italiano e cinema americano: un cinema, quest’ultimo, che resta in ogni caso un termine di paragone essenziale rispetto al quale il nostro cinema deve, insieme, affermare la sua individualità ma, d’altronde, non può non prendere a esempio e sulla base del quale rintracciare e ribadire una sua tipica forma d’essere.

Gli anni in cui Piscicelli interviene su questi argomenti sono gli stessi – quelli dal 1970 al 1975 – in cui emerge il new american cinema (il cinema di registi che mutano la tradizione filmica statunitense come Peckinpah o Penn, Pakula o Friedkin o Ashby, o quello decisamente innovatore di giovani – lo erano allora – come Spielberg, Scorsese, De Palma, Lucas, Schrader, Milius, Hellman ecc.) verso cui l’attenzione critica di coloro (come appunto il nostro critico, futuro regista) che esaminano l’orizzonte verso cui si muove la nuova espressività del cinema americano è massima, fortemente e vivamente sensibile. Ecco allora che gli scritti dedicati a vari film di registi in quegli anni sulla cresta dell’onda (partendo dal Sam Peckinpah di Getaway e passando per i primi film di Woody Allen o di Peter Bogdanovich, per finire con il Martin Scorsese di America 1929 e di Mean Streets), segnalano una necessità fortissima: riconoscere lo statuto di una diversa qualità del rapporto fra narrazione e montaggio delle immagini e del sonoro (a quest’ultimo Piscicelli subito riconosce il valore autonomo che gli spetta nell’economia della forma cinematografica).

Gli scritti di Piscicelli si muovono in quel contesto e lo restituiscono, e anche lo interpretano e lo orientano, con una spiccata personalità. La quale non si sottrae a esigenze fondative della propria posizione critica.

Per esempio, in relazione al cinema italiano. Sul quale l’attenzione del nostro critico è avveduta con un raggio ampio di analisi e di notazioni. Proprio su questo tema, bisogna ribadire come la formazione del critico Piscicelli si costituisca entro una serie di esperienze importanti, che valgono – di nuovo! – per tutta la sua generazione: anzitutto, l’aver partecipato e aver potuto visionare le due rassegne dedicate al cinema italiano degli Anni Trenta e Quaranta, e tenute, nel 1975 e 1976, alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro (Mostra per la quale Piscicelli fu uno dei responsabili organizzativi per anni, accanto a Lino Micciché). Tali rassegne modificarono l’idea del sistema produttivo e della qualità complessiva che il nostro cinema aveva saputo tenere già negli anni del regime fascista, con una libertà espressiva e una maturità teorica e culturale che, appunto, emerse con segno netto e distinto (restituito, inoltre, da una serie di quaderni di documentazione che la Mostra pubblicò e che, a tutt’oggi, restano fondamentali per testimoniare l’articolazione complessa di quella stagione creativa e produttiva – Aprà 1975, AA.VV. 1976).

Il saggio di Piscicelli dedicato al cinema di Alessandro Blasetti, Ferdinando Poggioli e Mario Camerini interviene in quest’ambito, rivendicando la necessità di rifare per intero l’indagine sul cinema italiano, secondo una più accorta, rispetto ad anni passati, “metodologia storiografica”, in grado di scrutarne le direzioni complessive, senza il peso di ideologie colpevoli di equivoci e di riduzioni nel giudizio complessivo (a partire proprio dal rapporto che il cinema italiano degli anni Trenta e primi Quaranta ebbe modo di tessere e praticare col Neorealismo).

Ma numerosi e vari, fra loro, sono altri scritti dedicati da Piscicelli a registi e a tendenze del cinema italiano del decennio dei Settanta, in una indiretta ma percepibile relazione colta nei confronti di forme espressive che, intanto, emergono nel cinema europeo (facendo venire a galla l’attenzione costante che egli ha tenuto verso il cinema francese e tedesco in particolare). Qui forse è utile operare una divergenza cronologica, che ci colloca in un periodo lontano dagli anni Settanta, ossia iniziare da un saggio che il nostro critico-regista pubblica nel 2002 (si tratta in verità della trascrizione di una conferenza tenuta alla Scuola Nazionale di Cinema a Roma nel 1999) e che riguarda la decisiva figura di Roberto Rossellini.

Si tratta però di una divergenza meramente occasionale, in quanto lo sguardo di Piscicelli restituito verso Rossellini a fine degli Anni Novanta dà conto di una conoscenza e di una prossimità da lui sempre coltivata nei confronti di questo iniziatore del Neorealismo (dunque in qualche modo sedimentata e cresciuta prima e durante gli Anni Settanta, quando il nostro regista faceva appunto il critico). Non a caso Piscicelli interpreta questo maestro capitale del cinema italiano (ritenuto, con le sue parole, “il padre della nostra modernità cinematografica”) nei termini del filosofo e del santo. Lo dice Piscicelli medesimo: non è una provocazione questa coppia di termini che sembrano inappropriati per Rossellini, semmai sono una chiave di lettura che penetra nel fondo della tensione che il regista di Roma città aperta e di Paisà (e altresì di opere fondanti il cinema moderno del secondo dopoguerra, così come di una ineguagliata maniera di fare “cinema televisivo”) ha sempre voluto e saputo praticare (sia come tensione espressiva sia, anzitutto, come tensione morale) fra il cinema e il reale. Fra il set e il pro-filmico, fra la tecnologia dell’innovazione filmica e la struttura del reale che questo straordinario occhio tecnologico incamera (letteralmente) e produce come immagine emozionalmente profonda, in grado di scuotere coscienze, quindi responsabilmente educativa. Anche il cinema televisivo di Rossellini per Piscicelli segue, sì, un programma di educazione didascalica ma non è né semplice né banale, tutt’altro: piuttosto al suo interno “illuminismo e enciclopedismo” pongono in atto una sorta di “utopia mediatica di formazione integrale”.

In questi passi, il critico riappare assieme al regista, esprimendo un’ammirazione feconda, per la quale egli da un lato vuole porsi da allievo, seppure a distanza, seppure su scala diversa e non del tutto comparabile, del grande maestro italiano, e dall’altro riesce a gettare uno sguardo, non riconciliato, in grado di precisare (come pochi hanno fatto) i dilemmi che Rossellini si è posto e a cui ha voluto dedicare una intera vita di creazioni e di progetti.

Si tratta dei dilemmi che si ripresentano tutte le volte che il cinema italiano osservato dal nostro critico-regista si mostra degno di esame e di approfondimenti. Il lettore dei suoi scritti può così constatare come l’attenzione verso il nostro cinema sia poliedrica e disposta ad ampio raggio: ecco le analisi sui film di esperti autori di commedie (dal Comencini di Lo scopone scientifico e di Delitto d’amore al Monicelli di Vogliamo i colonnelli e di Romanzo popolare al Lattuada di Cuore di cane, film che Piscicelli valuta come una bella “impennata” nella filmografia di un grande maestro, sempre dotato di vivissima intelligenza soprattutto nella complessa e ben riuscita traduzione filmica dell’opera letteraria di Bulgakov).

Ma, anche, ecco le attente e non peregrine recensioni dei film di autori sperimentali: non soltanto del Carmelo Bene di Salomé ma anche di Mario Schifano regista di Umano non umano e del Gianni Toti regista di E di Shaul e dei sicari sulle vie di Damasco. Non mancano nemmeno osservazioni molto precise su quegli autori che segnano una via mediana fra lo sperimentalismo e il film di produzione commerciale e tuttavia impegnata in una via “critica” della rappresentazione della realtà e della Storia: dal Marco Leto di La villeggiatura al Nelo Risi di La colonna infame al Maurizio Ponzi de Il caso Raoul al Peter Del Monte di Irene Irene al caso del tutto anomalo (nell’insieme, essendo collegato al mondo pasoliniano eppure libero e autonomo da questo), e tuttavia magistrale, come il Sergio Citti di Storie scellerate. Si tratta dunque di un panorama che conta, nel decennio dei Settanta, una varietà di posizioni ma tutte disposte a partire da un atteggiamento di rinnovamento, nel tentativo – insieme differenziato e generoso, talvolta impervio ma talora ben congegnato – di corrispondere a una società italiana che, dalla seconda metà dei Sessanta ai primi Settanta, si sta radicalmente modificando, sia politicamente che socialmente.

C’è tuttavia un saggio, scritto anche questo successivamente epperò specificamente dedicato al rapporto fra cinema e ideologia negli anni ‘80 in Italia, che interviene nel merito della forbice fra i due decenni (fine Settanta e inizio Ottanta), mostrando chiaramente come lo scenario nel secondo decennio sia completamente mutato rispetto a quello precedente; anche qui la divergenza temporale del saggio (datato nel 1999) ha una relativa importanza, perché Piscicelli dimostra anzitutto che la sua riflessione proviene da uno sguardo attento da vario tempo e dal costante interrogarsi sugli orizzonti del nostro cinema. Di qui una spiccata perspicacia, insieme politica e teorica, tuttavia non scevra di amarezza per il fatto che, negli anni Ottanta, si dissolva l’asse strategico e culturale che aveva nutrito le spinte laiche e critiche del cinema italiano. La sua analisi è davvero lucida e, per noi, ampiamente condivisibile: è nel cambiamento dei rapporti fra i media e la società, e specialmente fra media e politica, che si possono individuare i motivi per cui il cinema italiano – “abbandonato a se stesso” dalle forze politiche di quel decennio – diviene progressivamente subalterno alle logiche del duopolio televisivo e quindi viene spinto a “modellare tematiche e linguaggi…in una fatale rincorsa” che riduce vistosamente la ricchezza creativa e produttiva dispiegata nel decennio precedente, ricchezza che, quindi, si trasforma nella corsa all’ “appiattimento” e al “conformismo”.

Con questo giudizio Piscicelli esprime un forte disincanto per come la situazione generale del cinema italiano stia muovendo verso la spinta riduzione di quella effervescenza (anzitutto politica e poi morale, altresì libera da autocensure o da tabu inaccettabili) che nei Settanta aveva, invece, dispiegato una innegabile forza creativa. Si può leggere in trasparenza, in questo saggio, quasi come una difficoltà propria a convivere con un sistema in cui non è più tanto possibile operare in continuità con una certa libertà di proposta. Ma il disincanto di Piscicelli, fortunatamente, non corrisponde alla sua lucidità, che resta vigile.

Difatti, da questo punto di vista, non è solo il cinema italiano a costituire un suo privilegiato luogo di interesse, perché il nostro critico-autore non manca di seguire le tendenze più significative che riguardano (l’abbiamo già detto) il cinema europeo. Negli anni Settanta, il critico non manca di seguire le uscite dei film riconducibili agli autori della nouvelle vague francese: da Godard (il breve saggio su Tout va bien in «Cinema Sessanta») a Chabrol (la recensione sull’«Avanti» a Nada, ossia Sterminate gruppo Zero), allo Jacques Rivette di Celine et Julie vont en bateau (un cineasta modernissimo, che la mia generazione ebbe appunto modo di conoscere integralmente grazie a una retrospettiva completa della Mostra di Pesaro nel 1974, quindi anche grazie a Piscicelli) e, soprattutto, gli scritti dedicati a uno scrittore-regista, oggi parecchio dimenticato ma allora presente nel dibattito culturale, come Alain Robbe-Grillet. Su questo autore e sui suoi film, Piscicelli mette in gioco la sua doppia passione per la letteratura e il cinema, una passione che torna, poi, inevitabilmente in anni più recenti (si veda il saggio pubblicato nel suo blog sul film Inherent Vice tratto da Thomas Pynchon e quello su Carol, in cui Piscicelli dimostra di saper vedere molto dettagliatamente il lavoro di trasformazione che il regista Todd Haynes ha operato sul romanzo di Patricia Highsmith).

Il nostro critico-regista non manca di essere puntuale nelle radiografie analitiche del cinema tedesco e nordeuropeo: ecco, da un lato, gli scritti su Il caso Katarina Blum di Schlondorff e Von Trotta e l’intervista dedicata a un autore come Alexander Kluge (davvero bellissima per come restituisce l’angolazione creativa di un cineasta profondamente marxista).

A sua volta, l’attenzione per il cinema svedese si coglie sia nel bel saggio dedicato a Scene da un matrimonio di Ingmar Bergman (uno scritto dove pare che Piscicelli colga in Bergman istanze di analisi e di visione dei rapporti interpersonali che lui stesso porrà in gioco nei propri film) e soprattutto nel lungo e interessante saggio (apparso su «Cinema Sessanta») dedicato al film Adalen ‘31 di Widerberg. Interessante per diversi motivi: quello più esterno è che il saggio è scritto nel 1970, dunque nella primissima fase di lavoro del critico, che tuttavia si dimostra già molto acuto e sa articolare con circospezione, e diplomatico taglio nell’esposizione, una difficile analisi sull’ideologia del film per come questa si insinua nei procedimenti espressivi. Così, del film di Widerberg, Piscicelli coglie il lato affermativo della fiducia nel rappresentare la positività della classe operaia ma, insieme, direttamente, ne registra i limiti creativi e d’innovazione nella ricerca della forma espressiva.

In coda ai suoi vecchi saggi, questo volume presenta i suoi ultimi scritti, apparsi nel suo blog personale, tutti al solito ben redatti e qualcuno anche venato da profonda malinconia (come il bellissimo omaggio alla grande attrice dei film di Ozu, Setsuko Hara, pochi giorni prima della sua morte avvenuta nel 2015, novantacinquenne: uno scritto nel quale Piscicelli cerca di darsi una spiegazione del perché il contributo fornito da questa donna giapponese al cinema non abbia racchiuso la sua intera vita, essendosi Ella ritirata dagli schermi poco dopo la morte del suo regista, Ozu, nel 1963, forse a suggello del fatto che il cinema non è tutto nell’esperienza di vivere, anche se ne costituisce una parte importante).

A riguardo di questi ultimi scritti c’è una sola divergenza fra me e Piscicelli, ed è il giudizio negativo, impietoso, che lui dà al film American Sniper di Clint Eastwood. Questa divergenza non è tuttavia importante; ci sarà certamente occasione di discutere fra noi per tentare di comprendere, reciprocamente, quello che forse non è ancora stato capito, ma mi resta la domanda relativa a come, e perché, Piscicelli non abbia visto l’intensa duplicità, l’intrinseco e vitale-mortale legame, che il film di Eastwood traccia fra il cecchino americano e quello iracheno.

In conclusione, per il lettore italiano leggere gli scritti di cinema di Salvatore Piscicelli non solo consentirà di conoscere il pensiero analitico che egli possiede e che il nostro critico getta sul cinema collocato nello scenario politico e sociale contemporaneo (e che si tratti degli anni Settanta o del cinema di oggi, è relativamente importante; conta piuttosto il mettersi in moto di uno sguardo esaminatore sagace, abile a una visione di contesto come a porre in gioco puntualizzazioni verificabili) ma, nel contempo, fornirà la prova che lo stesso cinema di Piscicelli sorge da molto lontano, esprimendo interessi e focalizzazioni di lunga gittata e di profonda elaborazione intellettuale e culturale.

L'imitazione della vita, una presentazione a Napoli

Intervista a Salvatore Piscicelli

Intervista a Salvatore Piscicelli, a cura di Alberto Castellano, sul numero del 29 dicembre 2018 di Alias, il supplemento culturale del quotidiano Il Manifesto.
Questo il link per accedere al pdf:

https://drive.google.com/file/d/1bkOBVtucuzBPIflkS27HwKYcpfJQ4TLI/view

L'imitazione della vita - La prefazione di Alberto Castellano

Il titolo del volume che raccoglie i miei scritti di cinema (L'imitazione della vita, Meltemi Editore, 2018) allude a un celebre film di Douglas Sirk del 1959, l'ultimo realizzato negli Stati Uniti dal grande regista tedesco (Imitation of Life in originale, Lo specchio della vita in italiano). "Imitazione" è da intendersi qui nella doppia accezione: riprodurre con la maggiore approssimazione possibile ma anche contraffare, simulare. Il cinema si colloca esattamente in questa ambivalenza.

Qui di seguito la prefazione al volume.

 

Una inalterata vivacità intellettuale
di Alberto Castellano

Non sono pochi nella storia del cinema gli autori/registi che hanno avuto un rapporto intenso anche con la critica. Si è creato un intrigante percorso teorico-pratico che lega appunto il “pensare” cinema e il “fare” cinema, l’attività di critica/scrittura e quella delle riprese, del set. In questo binomio che ha fatto diventare alcuni registi un punto di riferimento sia in quanto autori di opere importanti che sono spesso entrate nella storia del cinema, sia come teorici/pensatori di cinema, bisogna distinguere però quelli che hanno messo in forma teorica – chi in maniera sistematica, chi diffondendo il proprio pensiero attraverso interventi sporadici e occasionali o interviste in alcuni casi lunghe e diventate libri – il proprio pensiero contemporaneamente o successivamente alla pratica del set e quelli che hanno gettato le basi teoriche del proprio fare cinema prima di mettersi dietro la macchina da presa o che comunque provengono dalla critica militante. Alla prima categoria appartengono autori come Jean Epstein, Lev Kulešov, e soprattutto i tre grandi della “scuola sovietica” (Ejzenštejn, Vertov, Pudovkin) che hanno elaborato teoricamente le loro idee più o meno in tempo reale rispetto al lavoro sul set, hanno scritto saggi e volumi fondamentali mentre giravano, hanno irrobustito i film che facevano con la teoria e al tempo stesso hanno esemplificato con le loro opere le (possibili) astrazioni teoriche, insomma hanno imposto un rapporto sincronico tra teoria e pratica del cinema. Anche Zavattini ha sistematizzato soprattutto negli anni '50 e '60 le teorie neorealistiche, quindi dopo l'exploit del suo sodalizio con De Sica, e Pasolini solo dopo Accattone e Il Vangelo secondo Matteo ha rivoluzionato le teorie semiologiche sul cinema con le sue “eretiche” intuizioni a partire da Il cinema di poesia (1965). Della seconda invece fanno parte naturalmente i francesi critici d'assalto dei Cahiers du cinéma, futuri autori della Nouvelle Vague e Tavernier, gli americani Schrader, Malick, Bogdanovich, Scorsese, qualche autore del Nuovo Cinema Tedesco. Mentre per l’Italia hanno fatto l'apprendistato con la critica il giovanissimo Antonioni della fine degli anni '30, l'Antonio Pietrangeli degli anni '40 e il Salvatore Piscicelli cinephile dei primi '70. Naturalmente in quasi tutti i casi si è stimolati a individuare/verificare in che misura il cinema dell’autore è impregnato delle sue opzioni critiche, se certe sue riflessioni teoriche ed estetiche sono rispecchiate nei suoi film, se sono evidenti o mascherate, se nella pratica c’è stata una metabolizzazione concettuale di certi modelli stilistici, in quali forme gli autori e i generi preferiti sono stati citati nelle opere, quali sono le assonanze tra il cinema frequentato da giovani cinefili e quello praticato da grandi. Quesiti che ovviamente valgono anche per Piscicelli che però poi al tempo stesso si è ritagliato – come è naturale che sia – uno spazio personale ed esclusivo per almeno tre ordini di motivi. Intanto per il suo percorso esistenziale, politico e intellettuale che lo ha portato dalla natia Pomigliano ai primi contatti con l’ambiente intellettuale e cinematografico romano che produssero molto giovane le prime collaborazioni con “l’Avanti” e un intenso rapporto con Lino Miccichè che sfociò abbastanza presto in un ruolo importante nella Mostra del Cinema di Pesaro fino all’esordio dietro la macchina da presa con Immacolata e Concetta. Insomma il “mangiatore di film di provincia” (come s’intitola un famoso scritto di Enzo Ungari della fine degli anni ’70 che introduceva il suo Schermo delle mie brame) fece il suo assalto a una prestigiosa rassegna internazionale. Poi a differenza di casi analoghi di illustri colleghi anche stranieri, i suoi scritti conservano un’inalterata vivacità intellettuale e lucidità critica. È fisiologico che certi scritti giovanili invecchino, che debbano fare i conti con le trasformazioni del cinema, del linguaggio del cinema stesso e della critica, che certi furori iconoclasti di un approccio cinefilo ai film possano essere riveduti e corretti (ma in alcuni casi al contrario rileggendo delle critiche ci si trova difronte a un atteggiamento conservatore). Nel caso delle recensioni giovanili di Piscicelli o di certi scritti successivi su riviste specializzate o per la Mostra del Cinema di Pesaro, scopriamo una sorprendente attualità dei contenuti (le argomentazioni, l’analisi dei temi) e una piacevole inossidabilità della forma (il lessico critico chiaro ma profondo, divulgativo ma proiettato a ricondurre il singolo film a un contesto più ampio e a un sistema comunicativo articolato). Non ultimo Piscicelli continua a mantenere un feeling inalterato con il cinema e il cosiddetto “grande schermo”. Quanti cineasti italiani e non solo della sua generazione abbiamo visto perdere il contatto con il cinema contemporaneo, smarrire l’entusiasmo e l’empatia con il cinema a 360 gradi, diventare autoreferenziali, provare disinteresse per il cinema degli altri, essefil rouge che lega il Piscicelli critico al Piscicelli cineasta è proprio il duplice rapporto con il cinema classico e popolare e con le Nouvelle Vagues e la sperimentazione. Rapporto che nei film non prende la forma della citazione cinefila esplicita e in alcuni casi pedante, ma viene metabolizzato nel linguaggio e nello stile. Il suo film d’esordio Immacolata e Concetta esemplifica questo concetto come meglio non si potrebbe facendo incontrare il melodramma popolare e Ozu, la sceneggiata e Fassbinder. Come nella produzione critica si riscontra la scelta di parlare di cinema “alto” e “basso”, di cinema italiano ordinario e di capolavori americani, di film di consumo e di opere sofisticate e la scrittura evidenzia l’intenzione/la capacità di esporre in maniera chiara ma problematica, scorrevole ma densa le questioni sollevate. Complice anche il contesto di un quotidiano come l’”Avanti!”, dove lui ha fatto l’apprendistato critico, che anche se organo socialista aveva le regole della lunghezza limitata, della chiarezza per chi lo legge, comuni a tutti i giornali. Insomma in questi casi si tratta di diversificare l’intervento critico rispetto al contesto delle riviste specializzate e all’impostazione saggistica e quindi di saper fare di necessità virtù.
E rileggendo dopo tanti anni i suoi scritti sull’”Avanti!”, una cinquantina di interventi tra recensioni vere e proprie e opinioni sugli argomenti cinematografici più disparati, si ha appunto la piacevole sorpresa di un giovane critico dallo sguardo lungimirante e l’analisi lucida. Del resto già la scelta dei film e degli autori (perché per un giornale non legato come altri organi di stampa all’obbligo di recensire tutto quello che usciva e più libero di dare risalto a opere affidare alla discrezionalità del critico) la dice lunga sulla volontà di approfondire un cinema oltre che un film, di sintonizzarlo sugli umori e le ideologie di un’epoca più che rinchiuderlo nelle categorie del “bello” o “brutto”, del “trasgressivo” o del “politicamente corretto”. Si va da Comencini a Peckinpah, da Carmelo Bene a Woody Allen, da Mario Schifano a Aldrich, da Mankiewicz a Cukor, da Marco Leto a Chaplin, da Don Siegel a Squitieri, da Oshima a Olmi, da Chabrol a Scorsese, da Monicelli a Bergman, da Spielberg a Peter Del Monte, da Ioseliani a Lattuada, da Arrabal a Zanussi e Schlondorff. Mentre con interventi estemporanei su argomenti per i quali poteva disporre di uno spazio maggiore e più adeguato evidenziava la sua formazione saggistica e il necessario approccio meno giornalistico. Oltre tutto si trattava spesso di questioni sulle quali il critico interveniva in tempo reale senza aspettare le fisiologiche rivalutazioni o ripensamenti. E di questo va dato merito anche alla testata socialista che a differenza di altri quotidiani dell’epoca, dava spazio a riflessioni e approfondimenti. Dal cinema cinese di kung-fu alla politica nel cinema, dalla psicoanalisi alla metodologia storiografica, Piscicelli affrontava con un taglio personale e un’angolazione fuori dagli schemi aspetti non secondari del cinema. Insomma quello che colpisce è che il giovane futuro regista allora si accostò al “mestiere” con la sorprendente duttilità intellettuale e l’elasticità culturale di chi comprese subito che scrivere su un quotidiano significava fare i conti con la misura critica e con le misure imposte dalle pagine, saper gestire lo spazio a disposizione in maniera intelligente e sinteticamente incisiva. Senza forzare più di tanto gli aspetti del suo percorso critico giovanile, quella di Piscicelli può essere assunta come un’avventura e un’esperienza intellettuale anche paradigmatica di un’epoca di fermenti culturali e voglia di dialogare e discutere di cinema qualunque fosse il contesto (la carta stampata, la televisione, le riviste specializzate, i festival) in netto contrasto con quella attuale segnata da un impoverimento della comunicazione, dall’assenza di un dibattito a tutto campo e dalla scomparsa di una tensione dialettica con i giornali che recensiscono sempre meno film e come se fosse un dovere burocratico, programmi televisivi di approfondimento seri che hanno lasciato il posto a trasmissioni cabarettistiche alle quali partecipano anche i critici più insospettabili per vanitosa voglia di apparire adeguandosi penosamente alla regola dell’opinione ad effetto, molti festival che sono diventati un tourbillon di eventi mediatici e sfilate annullando tutti gli spazi “umani” di confronto e dialogo.

L'imitazione della vita - Scritti di cinema 1970-2016

E' da poco in libreria il mio nuovo libro: L'imitazione della vita, Scritti di cinema 1970-2016, a cura di Gino Frezza e con una prefazione di Alberto Castellano, Meltemi Editore.

Qui di seguito la presentazione editoriale.

"Questo libro (il cui titolo richiama quello di un importante film del regista Douglas Sirk) raccoglie e mette insieme, in un ordine sistematico, gli scritti di cinema di uno dei più importanti autori del cinema italiano degli ultimi quattro decenni. Dalla lettura di questi saggi di Salvatore Piscicelli (recensioni dei film usciti nel nostro paese nel corso degli anni Settanta e pubblicati sull’“Avanti!”, articoli e saggi di più vasto respiro scritti per una rivista, “Cinemasessanta”, o altri nati da occasioni diverse di riflessione su figure come Chaplin o Rossellini o sul rapporto fra cinema e ideologia, su temi rilevanti come cinema e psicoanalisi, o sui film cinesi di kung fu o, ancora, sulla metodologia storiografica del cinema o su registi francesi e del Nord Europa ecc.), viene fuori un profilo esemplare di cineasta integrale, critico e autore nello stesso tempo. Questo libro consente, da un lato, di ricostruire un modo generazionale di vivere e praticare il cinema (quello che appunto nutre gli interessi del critico a partire dagli anni Settanta) e, insieme, dall’altro, di comprendere la lunga e vivace formazione del futuro regista. Dal 1980 in poi, mentre dirige film e interpreta le tendenze del cinema contemporaneo secondo le sue opzioni creative, Piscicelli, in filigrana, non smette di osservare criticamente come il cinema evolve in rapporto alla società."

Paul Schrader e il cinema della trascendenza: la mia prefazione

E' uscito presso Mimesis Edizioni Paul Schrader e il cinema della trascendenza, a cura di Alberto Castellano, una esaustiva raccolta di saggi su uno dei più importanti autori americani della sua generazione. Trascrivo qui di seguito la mia prefazione al volume. Il libro è acquistabile on line qui e qui.

*

Paul Schrader ha occupato una posizione di rilievo nel movimento  che fu definito New Hollywood o American New Wave, una fase di profondo rinnovamento del cinema americano che si può datare tra la fine degli anni Sessanta e i primissimi anni Ottanta e che vide coinvolti cineasti del calibro di Martin Scorsese, Brian De Palma, Robert Altman, Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, per non citarne che alcuni.  Schrader vi apporta, prima come sceneggiatore e poi come regista, il rigore di uno stile educato sul cinema classico soprattutto europeo e al tempo stesso, in apparente contraddizione, il gusto della rivisitazione, talvolta felicemente sperimentale, dei generi, dall'horror al noir al mélo. Soprattutto egli innesta nel corpo del cinema americano storie forti e ruvide, personaggi intrappolati in vicende fatali, sospesi tra colpa e redenzione, in una visione che assume spesso una coloritura mitologica, melvilliana, e perfino teologica. La sua carriera prosegue poi nel costante, strenuo combattimento con le regole e le costrizioni di Hollywood, tra alti e bassi, sempre però sostenuta da una lucida consapevolezza delle proprie scelte.

Cresciuto in una famiglia di fede calvinista e di rigida osservanza, Paul, fatto straordinario, entra per la prima volta in una sala cinematografica all'età di diciassette anni. L'assenza di un immaginario filmico legato all'infanzia e all'adolescenza spiega, secondo lo stesso Schrader, il suo approccio al cinema, che è di natura essenzialmente intellettuale e che lo spinge a diventare un critico e un teorico prima di passare alla sceneggiatura e poi alla regia.

Quale sia la natura di quest'approccio ce lo racconta egli stesso in un saggio apparso sulla rivista americana Film Comment nel 2006 dall'ironico titolo Canon Fodder, dove si chiede se esistano e quali possano essere i criteri per definire i capolavori del cinema, se sia possibile cioè elaborare per il cinema un canone sul modello di quello costruito per la letteratura da Harold Bloom con il suo The Western Canon. 

Schrader parte dal saggio del 1969 Trash, Art and the Movies di Pauline Kael, celeberrima titolare della rubrica di cinema del New Yorker (e sua antica mentore ai tempi dell'iscrizione all'UCLA Film School di Los Angeles), polemizzando con la sua tesi secondo la quale il cinema è un’arte minore, volgare, tipicamente trash, che perde vigore e sostanza se viene infiocchettata con bellurie artistiche. Per Schrader al contrario i film vanno rubricati nella categoria dell'arte e in rare occasione anche dell'arte di alto livello. Più precisamente, il cinema non è tanto una nuova forma d'arte quanto una riformulazione di forme già esistenti, una forma d'arte per così dire “transizionale”, per di più in perpetuo mutamento, alla quale è possibile quindi applicare criteri di valutazione estetica utilizzati per le altre forme d'arte. 

Schrader ne definisce sette. Bellezza, innanzitutto, intesa in un'accezione espansa, oltre la tradizionale normatività. Poi, Singolarità o Straordinarietà (“strangeness”), una nozione più ricca connotativamente  di ciò che definiamo con il termine di “originalità”. Unità di forma e contenuto, il più classico e “antico” dei criteri estetici. Tradizione, nel senso che nessuna opera d'arte può essere valutata astraendo dal percorso storico in cui è inserita. Ripetibilità, il fatto cioè che un'opera possa essere apprezzata ripetutamente nel tempo da diverse generazioni. Impegno dello spettatore, nel senso che la vera opera d'arte stimola un atteggiamento attivo nel fruitore, un feedback creativo. Infine, Moralità, vale a dire che un'opera d'arte non può non suscitare nell'animo del fruitore una risonanza morale, nel bene o nel male.

A partire da questi criteri, davvero canonici, Schrader stila una lista di sessanta film divisa in tre segmenti di venti: oro, argento e bronzo. Al primo posto figura La règle du jeu di Jean Renoir, al secondo posto Tokyo monogatari di Yasujiro Ozu, al terzo posto City Lights di Charles Chaplin. Tra i primi venti, la sezione “oro”, figurano sette film prodotti negli Stati Uniti, ma tre di essi sono firmati da registi immigrati, cioè nati in Europa. Tutti gli altri, a parte Ozu, sono film europei, tre dei quali italiani. Si possono condividere o meno tali scelte, ma esse definiscono in ogni caso un approccio “alto” al cinema in un'epoca in cui prevale il trash; un approccio in definitiva poco americano, sebbene i film da lui realizzati siano profondamente ancorati nella cultura e nell'immaginario degli Stati Uniti.

Per Schrader, il cinema è la forma d'arte regina del Ventesimo secolo, quella che domina sulle altre ma che con esso finisce (da qui, appunto, l'opportunità di stabilire un canone). Come si trasformerà, come si sta già trasformando, nel corso di questo Ventunesimo secolo, non è dato sapere. Una sola cosa è certa, il cinema del futuro, se ancora avrà questo nome, sarà qualcosa di completamente diverso da ciò che abbiamo conosciuto finora e la sua trasformazione sarà interamente determinata dall'evoluzione della tecnologia.

In un articolo del 2009 uscito sul Guardian, Schrader lamentava la proliferazione dei plot nei vecchi e nuovi media. Secondo un calcolo ipotetico un normale consumatore dell'età di 30 anni, oggi, ha visto qualcosa come 35.000 ore di storie audiovisive, di numerosi generi su diversi media; il suo bisnonno, alla stessa età, appena 2500. “We are swimming in storylines”, letteralmente nuotiamo nelle trame, cosa che comporta una sorta di “esaurimento della narrativa”. Lo stesso si può dire, aggiungerei, dell'invadenza delle immagini, dei miliardi di immagini fisse o in movimento, più o meno artefatte o manipolate, da cui siamo bombardati. Un'abbondanza che alla resa dei conti si traduce in una forma di cecità.

Così, sembra dirci Schrader, è da questo esaurimento e da questa cecità che occorre forse partire per recuperare nuovamente la possibilità di una visione. In un cinema futuro che non sappiamo ancora nominare.

A Napoli omaggio al cinema di Salvatore Piscicelli

Nell'ambito della sua XV edizione, che si svolgerà a Napoli dal 18 al 21 novembre prossimi, il Festival del Cortometraggio 'O Curt rende omaggio a Salvatore Piscicelli con la proiezione di quattro film.
Un incontro con il regista, moderato da Alberto Castellano, è previsto il 18 novembre alle 20.30 presso l'Istituto Francese di Napoli in Via Crispi, cui farà seguito la proiezione del film Il corpo dell'anima.
Ulteriori notizie sul programma sono reperibili nel sito del festival.

Dal programma del festival:

Il corpo del cinema
di Francesco Napolitano

L'omaggio del nostro festival a Salvatore Piscicelli, tra gli autori più originali e innovativi che il cinema italiano abbia espresso dalla fine degli anni '70, racchiude quattro film che sembrano scandirne al meglio il percorso artistico-espressivo. Si tratta dell'esordio folgorante di Immacolata e Concetta – L'altra gelosia (1979), del successivo Le occasioni di Rosa (1981), di Regina (1987) e de Il corpo dell'anima (1999), questi ultimi due raramente transitati nei circuiti cinetelevisivi e mai pubblicati in home video.

Sono bastati i primi due film, Immacolata e Concetta e Le occasioni di Rosa – ne sono seguiti   altri  due che completano la cosiddetta tetralogia su Napoli, e cioè Blues Metropolitano (1985) e Baby Gang (1992) -, perché un nuovo sguardo critico su Napoli si spalancasse e un'immagine della città diversa da quella tradizionale, oleografica e stereotipata di tanto cinema precedente, andasse prendendo forma. Da quel momento non sarebbe stato più possibile filmare Napoli, le sue trasformazioni e le sue contraddizioni derivanti dal processo di modernizzazione che negli anni '80 si andava sviluppando, se non con nuove modalità espressive che le avrebbero sapute cogliere nella loro essenza.
Una scelta estetica che si fa etica. Dove la solida cultura cinematografica dell'autore e i suoi gusti cinéphile (il cinema classico americano, il melodramma di Douglas Sirk reinventato da Fassbinder, il cinema di Rosi, la fascinazione per il cinema giapponese e le nouvelles vagues degli anni '70) insieme alla formazione e ai forti interessi di natura filosofica, letteraria e antropologica, gli consentono di praticare  “un cinema-sonda dei cambiamenti sociali, conoscendone direttamente il contesto e  avendo vissuto da ragazzo il radicale cambiamento della fine della cultura contadina e il processo veloce e distruttivo di urbanizzazione...in cui la criminalità trovò terreno fertile per fare affari...E io volevo raccontare storie sia con empatia sia con giusta distanza, per evidenziare le contraddizioni di quelle frettolose e ambigue modernizzazioni” (si legge in un'intervista del 2012), e lo portano a cercare “una terza via fra stereotipi come film su sceneggiate o teatro, e cinema borghese d'impegno civile; volevo mescolare senza manicheismi alto e basso, popolare commerciale e critica colta”.

Immacolata e Concetta – L'altra gelosia (1979) - lungometraggio d'esordio di Piscicelli (aveva però già realizzato dal '76 al '78 cinque lavori, perlopiù documentari per la televisione), scritto con Carla Apuzzo, che sarà la sceneggiatrice di tutti i suoi film -, e Le Occasioni di Rosa (1981) -  successivo a Bestiario Napoletano, serie di ritratti di persone accomunate dalla loro appartenenza alla città partenopea, girati per la neonata terza rete della Rai -, sembrano essere il manifesto di questa poetica.
Nel primo si racconta l'amore tra Immacolata e Concetta che, nato in carcere, continua, non celato, anche al di fuori, a casa della prima, sullo sfondo di una Pomigliano D'Arco ancora immersa nella civiltà contadina, che però comincia a scricchiolare sotto il peso del processo in corso di urbanizzazione. Tra la sfida all'oppressione delle convenzioni sociali e familiari, e l'oscillazione tra il contrasto e il cedimento al potere maschile da parte di Immacolata, si va preparando il dramma che, grazie a un'attenta, originale e talvolta trasgressiva messinscena, si staglierà in tutte le sue implicazioni sociali e politiche, al di là di ogni coinvolgimento emotivo dello spettatore.
Lo scenario invece del secondo film, Le occasioni di Rosa, è la periferia urbana di Napoli (la 167 di Secondigliano), filmata per la prima volta come “un deserto di macerie emotive e culturali” (quelle che dimorano nell'anima dei suoi abitanti), e come elemento centrale della narrazione cinematografica.
Rosa è una giovanissima operaia che vuole abbandonare la fabbrica in cui lavora. Allora si prostituisce , con la complicità del suo fidanzato, a cui a sua volta è legato un agiato omosessuale che spera di ottenere dalla coppia la nascita di un figlio che potrà far suo. Un dramma familiare (e una famiglia di natura particolare) anche qui, e ancora una figura femminile indimenticabile, sebbene, come Piscicelli stesso ebbe ad affermare: “Immacolata era a modo suo un'eroina tragica. Rosa arriva dopo la fine della tragedia.”

Con Regina e Il corpo dell'anima il cinema di Piscicelli si arricchisce di nuovi temi e suggestioni espressive, senza abbandonare quelli già disseminati nei precedenti film (il sesso, il denaro, il rapporto di potere nella coppia). La centralità della figura femminile rimane, sia pure in contesti ambientali e temporali differenti. Nel primo, Regina è un'attrice teatrale di mezza età colta nel momento di crisi professionale a cui si aggiunge il tormentato rapporto sentimentale con un giovane che posa per fotoromanzi porno. Nel secondo, quasi interamente girato in interni, Luana è la giovane cameriera di un anziano sceneggiatore al quale dona, con semplicità e generosità, momenti di acceso, insperato amore, predisponendolo così di nuovo alla vita.
Echi autobiografici e riflessioni sulla produzione artistica, rimandi a temi eterni come lo scorrere del tempo, il confronto vecchio/nuovo, o la lotta tra natura e cultura si intravedono qui più da vicino. E tuttavia, anche in questi film, e negli ultimi lungometraggi di Piscicelli, Quartetto (2001) e Alla fine della notte (2002) - interni per così dire (per i temi e gli spazi disegnati) - , la coerenza con l'idea forte di cinema che aveva segnato i suoi inizi, con l'autenticità del suo sguardo cinematografico originario, permane intatta, così come la sua voglia di sperimentare sempre nuove soluzioni linguistiche. Impreziosite da mille sfumature dei personaggi che rendono le sue storie ancora  più appassionate, talvolta venate di malinconia, ma sempre vere.