La magnifica ossessione. Il cinema di Salvatore Piscicelli. L'introduzione di Alberto Castellano

E’ uscito il 16 maggio 2024 un volume di saggi sul mio cinema: La magnifica ossessione. Il cinema di Salvatore Piscicelli, a cura di Alberto Castellano, Martin Eden Editore 2024. Il libro segue una retrospettiva completa - da poco conclusa - con dibattiti e analisi dei miei film organizzata dall’Accademia di Belle Arti di Napoli per il terzo anno del corso di cinema e audiovisivo tenuto dal professor Luigi Barletta.
Riproduco qui di seguito l’introduzione del curatore nonché la lista dei saggi, e dei rispettivi autori, raccolti nel volume.

Introduzione
Cercando nella forma uno sguardo politico
sul cinema e sul mondo

Quando si parla di Salvatore Piscicelli non si può non pensare subito a Jean-Luc Godard per le suggestive analogie professionali, per le sofisticate assonanze dal punto di vista critico-teorico e della pratica cinematografica. Godard, si sa, prima di esordire come regista nel 1954 con alcuni cortometraggi, aveva svolto un’intensa attività di critico cinematografico a partire dai primi anni ‘50 quando cominciò a scrivere saggi e articoli sui Cahiers du cinéma, per poi continuare con vari articoli, interviste, note, recensioni anche per altri giornali francesi (quotidiani, settimanali, riviste specializzate) fino agli anni ‘80. In quel periodo si gettavano le basi teoriche di quella che sarebbe stata la più grande stagione del cinema francese, intorno alla rivista si incontrarono quelli che sarebbero stati i protagonisti della Nouvelle Vague, Godard appunto, Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer; ispirati da André Bazin fondatore dei Cahiers e padre spirituale del movimento.

Anche Salvatore Piscicelli prima di esordire dietro la macchina da presa con Immacolata e Concetta nel 1980, ha scritto tanto di cinema dal 1970 su riviste, pubblicazioni della Mostra del Cinema di Pesaro, l’Avanti! e altri quotidiani e settimanali e ha continuato, in maniera sporadica, fino al 2016 come testimonia il volume che raccoglie i suoi scritti (1) . I due autori quindi condividono l’intreccio tra la teoria e la prassi, tra l’approccio critico al cinema e il fare cinema. Quello che scrive Adriano Aprà nella presentazione del fondamentale libro da lui curato che raccoglie gli scritti del cineasta francese («Godard-critico è un cineasta in fieri, così come Godard-cineasta è un critico in fieri, scrivere film sulle pagine dei Cahiers o filmare critiche su pellicola Eastman è il segno di un medesimo atteggiamento di fronte al cinema: le parole proliferano in immagini e suoni, le immagini e i suoni rimandano alle idee che li provocano e di cui non sono altro che il complemento») (2) , vale in parte anche per Piscicelli visto che tutti i suoi film in maniera più evidente o più mimetizzata rimandano in qualche modo alle sue analisi critiche, alle sue riflessioni teoriche.

Le analogie però si fermano qui. Intanto perché Godard e Piscicelli – pur condividendo un amore sconfinato per il cinema, una passione cinefila totale, la vocazione alla citazione-omaggio – si sono espressi con strategie comunicative e prospettive narrative diverse. L’autore di Pomigliano è molto lontano dalla riflessione metalinguistica godardiana, anche se ogni suo film contiene in filigrana una riflessione sul cinema del passato, un riferimento ai film degli autori che più amati (Fassbinder, Sirk, Mizoguchi, Ozu, Rossellini) e soprattutto perché l’autore francese si è mosso nel periodo ‘50-’60, in un contesto culturale e un sistema cinematografico che dal punto di vista intellettuale, istituzionale, di strutture (la famosa Cinémathèque française) facevano lievitare idee, scambi, interazioni fra i vari cineasti. Piscicelli invece si è mosso in un contesto e in un periodo (quello degli anni ‘80) ben diversi, ingaggiando una donchisciottesca battaglia solitaria senza farsi scoraggiare dalla difficoltà per un autore indipendente di fare cinema senza farsi stritolare dal meccanismo perverso dei finanziamenti ministeriali-privati-televisivi destinati in gran parte al cinema commerciale, ai film di genere “usa e getta”. E forse anche per questo la stampa, la critica, gli editori gli hanno negato lo spazio e l’attenzione che merita(va) anche quando dopo i primi
folgoranti film si era già conquistato uno spazio importante, che lo fece individuare come il maestro degli autori della sua generazione e di quella
successiva, come il padre spirituale e morale dei cosiddetti “vesuviani”, i registi napoletani delle varie (presunte) nouvelle vague.

Del resto lui si ritagliò prepotentemente uno spazio tra le infinite rappresentazioni possibili di Napoli e della napoletanità, rivendicò subito un modo diverso di raccontare la città, i suoi linguaggi, le sue degradazioni e le sue pulsioni violente. Fece irruzione con storie forti e spigolose che non cercavano il consenso e non scaturivano da una programmatica intenzione di scandalizzare o provocare il dibattito politico, ma dalla genuina tensione a trasgredire linguaggi e stereotipi con soluzioni formali audaci e messe in scena originali e sofisticate. S’impose subito come autore di talento e personalità, non per le implicazioni sociologiche o le ripercussioni retoriche. Oltre tutto non operava in un contesto storico-politico “vantaggioso” e l’uscita dei suoi film non era accompagnata dalle fanfare multimediali.

Era ora insomma che si rendesse il dovuto omaggio a Piscicelli con una retrospettiva articolata e completa e una monografia, che sono state rese possibili grazie all’iniziativa dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, in particolare del corso di Cinema e audiovisivo del professor Luigi Barletta
che, sfidando residui di preconcetti e disinteresse, ha allestito la rassegna dei film di Piscicelli rivolta agli studenti della settima arte attraverso visioni, incontri e dibattiti con il regista stesso, suoi collaboratori e vari attori. Questo volume nato proprio a corredo dell’iniziativa si è presentato come un’occasione unica per un risarcimento totale dell’autore. Che pure nel corso degli anni ha avuto un’accoglienza spesso entusiastica da parte della critica, i suoi film hanno fatto registrare giudizi lusinghieri. Ma si trattava di approfondire, sviscerare, collegare, ricondurre i tasselli della sua produzione a una visione globale del cinema, a una ricomposizione complessiva del suo sguardo profondo, insolito, realistico senza fare realismo, a volte tenero a volte spigoloso, a volte poetico a volte duro. Paradossalmente ciò che ha reso tutto questo meno complicato è proprio una filmografia scarna, un’esiguità dei film girati, una dilatazione del tempo tra un film e l’altro che rendono Piscicelli il più autore degli autori, il suo rifiuto fisiologico-psicologico di fare un film dietro l’altro, la tendenza a trasformare la non prolificità in un modus operandi che gli ha consentito di ritagliarsi zone di riflessione, spazi significanti (a differenza di tanti autori o presunti tali che al contrario credono che è la quantità di film girati a generare una qualità che dà loro la patente autoriale).

E allora la squadra di saggisti e critici che costituisce l’ossatura del libro aveva l’obiettivo (credo raggiunto) di attraversare in lungo e in largo il cinema di Piscicelli, intercettando da angolazioni, culture, formazioni diverse le riflessioni connesse al cinema dell’autore. E i quindici saggi (dieci sui singoli film e cinque di carattere più generale) costituiscono altrettante tappe di un percorso artistico complesso, anche perché il fil rouge che lega i vari film non è d’immediata decifrazione, non ha l’evidenza espositiva che contraddistingue spesso altri autori. In linea con la politique des auteurs sull’asse Cahiers-Bazin, Piscicelli di volta in volta ha cambiato genere, contesto, tipologie, sempre all’insegna di un cinema “politico”, indipendente, di chi si è mosso all’interno di un sistema che non ha ripudiato con rigidità ideologica, ma riuscendo ad esprimere le sue idee, a raccontare le sue storie con budget quasi sempre risibili, con autoproduzioni che gli hanno consentito una libertà espressiva che i finanziamenti ministeriali o altri gli avrebbero negato.

Uno dei punti di forza del cinema piscicelliano sono le ambientazioni, le location che l’autore non ha mai trattato come sfondo ma quasi come
(co)protagoniste delle storie. E i vari saggi con impostazioni esegetiche diverse – da quelli sui singoli film a quelli che più in generale esaminano le sue scelte innovative, il rapporto delle figure femminili con la dimensione paesaggistica, la comparazione tra Immacolata e Maria Capasso, alla lunga intervista fatta da Luigi Barletta nella quale l’autore parla per la prima volta del suo cinema e non solo, a tutto campo, senza condizionamenti giornalistici – restituiscono un autore che passa con disinvoltura dall’entroterra agricolo di Immacolata e Concetta alla periferia off limits di Le occasioni di Rosa, dal caos metropolitano di Blues metropolitano alla periferia degradata di Baby Gang, dalla zona flegrea di Rose e pistole agli interni borghesi di Regina, Il corpo dell’anima, Alla fine della notte, Vita segreta di Maria Capasso, all’ambientazione volutamente indefinita di Quartetto.

Attraversare in lungo e in largo il cinema di Piscicelli, che è l’intento di questa monografia, significa incrociare i suoi personaggi così diversi ma che riconducono tutti a un senso deleuziano, significa intrecciarli nell’ottica di un intellettuale che ha inteso il cinema come naturale protesi espressiva, come fisiologico prolungamento del suo percorso e della sua formazione, come possibilità di dare forma alle sue sotterranee attrazioni – con citazioni raffinate spesso mimetizzate – per l’antropologia strutturalista e per molte declinazioni del post-strutturalismo, dai concetti di simulacro, simulazione, seduzione di Klossowski alla sessualità foucaultiana, dalla psicoanalisi freudiana-lacaniana al decostruzionismo di Derrida.

Alberto Castellano

1. Piscicelli S., L’imitazione della vita. Scritti di cinema 1970-2016,
a cura di Gino Frezza, Meltemi Editore, Milano, 2018.
2. Godard J. L., Il cinema è il cinema, a cura di Adriano Aprà,
Garzanti Editore, Milano, 1981. 

 

Lista dei testi

Introduzione
Cercando nella forma uno sguardo politico
sul cinema e sul mondo
di Alberto Castellano

Piscicelli tra melò e innovazione
di Sandro Dionisio

Abitare i luoghi del disagio
di Fabrizio Croce

Da Immacolata a Maria o della curva discendente
dell’autonomia dello spirito
di Paola Pagliuca

Le occasioni di Salvatore
di Valerio Caprara

Come vedo il cinema (e il mondo)
Intervista a Salvatore Piscicelli
di Luigi Barletta

La disgregazione del mondo rurale cancellata
dall’universo industriale
di Mario Franco

Donna Rosa e i suoi due mariti
di Fabio Zanello

Napoli cambia senza cambiare: il Vesuvio sta in
Tennessee perché Piscicelli è come Altman
di Francesco Della Calce

I corpi, il desiderio e la morte in scena
di Achille Pisanti

L’innocenza (perduta) della Nomenland
di Goffredo De Pascale

Le lacrime di Eros
di Gino Frezza

Un quartetto per due telecamere
di Adriano Aprà

Un road movie lungo i sentieri dell’anima
di Armando Andria

Per una vita migliore a qualunque costo
di Giancarlo Giacci

L’altra Napoli di Carla Apuzzo
(e Salvatore Piscicelli)
di Gina Annunziata

Emma e il poliamore, una recensione

Segnalo, sul Manifesto di oggi, nel supplemento Alias, una recensione di Alberto Castellano al mio romanzo Emma e il poliamore.

Poliamore, la frontiera

Ebook. Il nuovo romanzo del regista Salvatore Piscicelli

di Alberto Castellano

Non si può certo dire che Salvatore Piscicelli sia un autore (cinematografico e letterario) prevedibile e integrato in certi schemi tradizionali. Non solo e non tanto per la capacità/vocazione di cambiare genere e linguaggi (ma sempre cementati dal suo linguaggio cine-letterario e da certe costanti tematiche e di sguardo), ma anche per un rapporto originale e personale con la scrittura che pratica in funzione naturale del suo fare cinema e della sua mise en scène. È come se praticasse un interscambio con tempi differiti tra cinema e letteratura. E non si ferma davanti a niente: il film lo gira e il romanzo lo pubblica anche se non trova subito un interlocutore editoriale. Infatti la sua nuova opera letteraria Emma e il poliamore è un ebook (StreetLib Editore, euro 3,99) disponibile su tutte le piattaforme online, Amazon, Ibs, Kobo, Mondadori, Feltrinelli.

E a riprova del suo eclettismo ma anche della sua insofferenza intellettuale verso la comoda ripetitività e/o il successo di una formula, dopo il noir (romanzo e film) Vita segreta di Maria Capasso, questa volta ha optato per la forma della commedia (drammatica). Non solo ma ha abbandonato temporaneamente il protagonismo assoluto di una donna per distribuire l’imprescindibile (per lui) sguardo femminile in un’intrigante coralità. Del resto se Immacolata, Concetta, Rosa, Regina, Maria Capasso erano necessarie per la centralità narrativa del ruolo femminile per veicolare le stratificazioni culturali, le contraddizioni storiche irrisolte, gli equivoci della rappresentazione della città (Napoli e provincia), in questo caso il contesto, la storia e i personaggi richiedevano una pluralità di sguardi e una frantumazione della sensibilità e della personalità femminile orgogliosa e destabilizzante. Il poliamore (dall’inglese polyamory) del titolo è una nuova frontiera dei rapporti amorosi e si concretizza nella possibilità di amare più di una persona contemporaneamente, col consenso di tutti coloro che vi sono coinvolti. Il rifiuto della monogamia e fenomeni quali la coppia aperta o l’amore libero non sono certamente nuovi, ma qui l’accento è posto su un approccio responsabile, onesto, aperto, non possessivo, in definitiva etico.

Col tempo il poliamore è andato sempre più costituendosi come un vero e proprio movimento che partendo dagli Stati Uniti si è rapidamente diffuso in molti paesi, compresa l’Italia. «Il mio interesse nei confronti del poliamore – dice Piscicelli – data ormai da parecchi anni e si spiega con le sue implicazioni sociali e di costume. La rottura, o l’apertura, della coppia tradizionale annuncia infatti la messa in discussione della famiglia nucleare, del rapporto tradizionale con i figli, del convenzionale approccio al sesso; dunque un cambiamento sostanziale nei rapporti parentali e di genere, una piccola rivoluzione non solo nel costume. Ho voluto sperimentare una forma narrativa diversa da quella classica, una forma che assume un plot multiplo che allinea storie, o racconti, o stazioni, unificate dal personaggio centrale e dall’argomento di base (in questo caso il poliamore)».

Emma, Matteo, Livia, Thomas, Céline, Aurore, Yannick, Luc. Sullo sfondo di quel nuovo paradigma delle relazioni amorose che si definisce poliamore, molte storie si intrecciano in questo romanzo – tra Italia, Francia, India, Stati Uniti – e vanno a comporre un piccolo affresco della moderna libertà amorosa, contro ogni forma di ricorrente oscurantismo. L’autore tiene in prodigioso equilibrio una narrazione di tipo classico e i dialoghi serrati. Geniale è la rivelazione del nome di Emma da Austen mentre fino a quel punto si poteva pensare a una Bovary post-moderna. L’assunto del poliamore è supportato con un groviglio di rapporti, separazioni, accoppiamenti, nuovi amori, sesso occasionale nel quale a un certo punto si rischia di smarrirsi ma poi ci si appassiona e si entra nel gioco. L’autore lo si riconosce per la distinzione tra cinema e film, i riferimenti al mondo cinematografico attuale con tutte le sue derive, la conoscenza e la passione per l’India e il Giappone.

Poi naturalmente ci sono echi di romanzi e film che lui ha amato, ma sono come succede spesso frutto di un lavorio inconscio e i riferimenti e le suggestioni del lettore: si può pensare qua e là a Schnitzler, a Le relazioni pericolose, a Paul Auster, ai dialoghi incessanti e alla leggerezza di Rohmer, al Woody Allen delle nevrosi femminili o addirittura a un Oshima rivisitato dalla commedia cine-letteraria corale americana al femminile, da Piccole donne alle più recenti (film e serie) Sex and the City, Ragazze a Beverly Hills, Mean Girls del filone sul «Girl Power». Ne farà un film? «Se dovessi avere l’opportunità di trasporre in immagini questo libro non penserei a un film ma piuttosto a una miniserie di 5 o 6 episodi».

"Vita segreta di Maria Capasso" su Sky Cinema

Vita segreta di Maria Capasso sarà trasmesso su Sky Cinema il 1°, il 2 e il 3 aprile prossimi. A questo link il dettaglio della programmazione. Il film sarà disponibile anche nel catalogo on demand sulla stessa piattaforma. Finalmente gli spettatori interessati, almeno quelli abbonati a Sky, hanno la possibilità di vedere il film.
Vita segreta di Maria Capasso è passato infatti come una meteora nel circuito delle sale italiane. E' stato distribuito in piena estate, a luglio inoltrato, in appena 41 copie, e non sul tutto il territorio nazionale (nessuna copia nel nord e in particolare nelle grandi città), praticamente senza pubblicità, se si esclude un po' di cartellonistica a Napoli. Gli è stata negata perfino la tradizionale proiezione per i critici. E' difficile comprendere il senso, anche dal punto di vista commerciale, di un'uscita siffatta; che ha impedito al film un'eventuale partecipazione ai maggiori festival estivi e autunnali e, quello che più conta, un vero confronto col pubblico.
Nella sezione "film" di questo blog trovate la scheda tecnica del film e tre recensioni: Francesca Divella, dal blog Cinefilia Ritrovata della Cineteca di Bologna, 18 luglio 2019; Paolo Baldini dal Corriere della Sera, 21 luglio 2019; Alberto Castellano da Fata Morgana, 21 luglio 2019.

Intervista a Salvatore Piscicelli

Intervista a Salvatore Piscicelli, a cura di Alberto Castellano, sul numero del 29 dicembre 2018 di Alias, il supplemento culturale del quotidiano Il Manifesto.
Questo il link per accedere al pdf:

https://drive.google.com/file/d/1bkOBVtucuzBPIflkS27HwKYcpfJQ4TLI/view

L'imitazione della vita - La prefazione di Alberto Castellano

Il titolo del volume che raccoglie i miei scritti di cinema (L'imitazione della vita, Meltemi Editore, 2018) allude a un celebre film di Douglas Sirk del 1959, l'ultimo realizzato negli Stati Uniti dal grande regista tedesco (Imitation of Life in originale, Lo specchio della vita in italiano). "Imitazione" è da intendersi qui nella doppia accezione: riprodurre con la maggiore approssimazione possibile ma anche contraffare, simulare. Il cinema si colloca esattamente in questa ambivalenza.

Qui di seguito la prefazione al volume.

 

Una inalterata vivacità intellettuale
di Alberto Castellano

Non sono pochi nella storia del cinema gli autori/registi che hanno avuto un rapporto intenso anche con la critica. Si è creato un intrigante percorso teorico-pratico che lega appunto il “pensare” cinema e il “fare” cinema, l’attività di critica/scrittura e quella delle riprese, del set. In questo binomio che ha fatto diventare alcuni registi un punto di riferimento sia in quanto autori di opere importanti che sono spesso entrate nella storia del cinema, sia come teorici/pensatori di cinema, bisogna distinguere però quelli che hanno messo in forma teorica – chi in maniera sistematica, chi diffondendo il proprio pensiero attraverso interventi sporadici e occasionali o interviste in alcuni casi lunghe e diventate libri – il proprio pensiero contemporaneamente o successivamente alla pratica del set e quelli che hanno gettato le basi teoriche del proprio fare cinema prima di mettersi dietro la macchina da presa o che comunque provengono dalla critica militante. Alla prima categoria appartengono autori come Jean Epstein, Lev Kulešov, e soprattutto i tre grandi della “scuola sovietica” (Ejzenštejn, Vertov, Pudovkin) che hanno elaborato teoricamente le loro idee più o meno in tempo reale rispetto al lavoro sul set, hanno scritto saggi e volumi fondamentali mentre giravano, hanno irrobustito i film che facevano con la teoria e al tempo stesso hanno esemplificato con le loro opere le (possibili) astrazioni teoriche, insomma hanno imposto un rapporto sincronico tra teoria e pratica del cinema. Anche Zavattini ha sistematizzato soprattutto negli anni '50 e '60 le teorie neorealistiche, quindi dopo l'exploit del suo sodalizio con De Sica, e Pasolini solo dopo Accattone e Il Vangelo secondo Matteo ha rivoluzionato le teorie semiologiche sul cinema con le sue “eretiche” intuizioni a partire da Il cinema di poesia (1965). Della seconda invece fanno parte naturalmente i francesi critici d'assalto dei Cahiers du cinéma, futuri autori della Nouvelle Vague e Tavernier, gli americani Schrader, Malick, Bogdanovich, Scorsese, qualche autore del Nuovo Cinema Tedesco. Mentre per l’Italia hanno fatto l'apprendistato con la critica il giovanissimo Antonioni della fine degli anni '30, l'Antonio Pietrangeli degli anni '40 e il Salvatore Piscicelli cinephile dei primi '70. Naturalmente in quasi tutti i casi si è stimolati a individuare/verificare in che misura il cinema dell’autore è impregnato delle sue opzioni critiche, se certe sue riflessioni teoriche ed estetiche sono rispecchiate nei suoi film, se sono evidenti o mascherate, se nella pratica c’è stata una metabolizzazione concettuale di certi modelli stilistici, in quali forme gli autori e i generi preferiti sono stati citati nelle opere, quali sono le assonanze tra il cinema frequentato da giovani cinefili e quello praticato da grandi. Quesiti che ovviamente valgono anche per Piscicelli che però poi al tempo stesso si è ritagliato – come è naturale che sia – uno spazio personale ed esclusivo per almeno tre ordini di motivi. Intanto per il suo percorso esistenziale, politico e intellettuale che lo ha portato dalla natia Pomigliano ai primi contatti con l’ambiente intellettuale e cinematografico romano che produssero molto giovane le prime collaborazioni con “l’Avanti” e un intenso rapporto con Lino Miccichè che sfociò abbastanza presto in un ruolo importante nella Mostra del Cinema di Pesaro fino all’esordio dietro la macchina da presa con Immacolata e Concetta. Insomma il “mangiatore di film di provincia” (come s’intitola un famoso scritto di Enzo Ungari della fine degli anni ’70 che introduceva il suo Schermo delle mie brame) fece il suo assalto a una prestigiosa rassegna internazionale. Poi a differenza di casi analoghi di illustri colleghi anche stranieri, i suoi scritti conservano un’inalterata vivacità intellettuale e lucidità critica. È fisiologico che certi scritti giovanili invecchino, che debbano fare i conti con le trasformazioni del cinema, del linguaggio del cinema stesso e della critica, che certi furori iconoclasti di un approccio cinefilo ai film possano essere riveduti e corretti (ma in alcuni casi al contrario rileggendo delle critiche ci si trova difronte a un atteggiamento conservatore). Nel caso delle recensioni giovanili di Piscicelli o di certi scritti successivi su riviste specializzate o per la Mostra del Cinema di Pesaro, scopriamo una sorprendente attualità dei contenuti (le argomentazioni, l’analisi dei temi) e una piacevole inossidabilità della forma (il lessico critico chiaro ma profondo, divulgativo ma proiettato a ricondurre il singolo film a un contesto più ampio e a un sistema comunicativo articolato). Non ultimo Piscicelli continua a mantenere un feeling inalterato con il cinema e il cosiddetto “grande schermo”. Quanti cineasti italiani e non solo della sua generazione abbiamo visto perdere il contatto con il cinema contemporaneo, smarrire l’entusiasmo e l’empatia con il cinema a 360 gradi, diventare autoreferenziali, provare disinteresse per il cinema degli altri, essefil rouge che lega il Piscicelli critico al Piscicelli cineasta è proprio il duplice rapporto con il cinema classico e popolare e con le Nouvelle Vagues e la sperimentazione. Rapporto che nei film non prende la forma della citazione cinefila esplicita e in alcuni casi pedante, ma viene metabolizzato nel linguaggio e nello stile. Il suo film d’esordio Immacolata e Concetta esemplifica questo concetto come meglio non si potrebbe facendo incontrare il melodramma popolare e Ozu, la sceneggiata e Fassbinder. Come nella produzione critica si riscontra la scelta di parlare di cinema “alto” e “basso”, di cinema italiano ordinario e di capolavori americani, di film di consumo e di opere sofisticate e la scrittura evidenzia l’intenzione/la capacità di esporre in maniera chiara ma problematica, scorrevole ma densa le questioni sollevate. Complice anche il contesto di un quotidiano come l’”Avanti!”, dove lui ha fatto l’apprendistato critico, che anche se organo socialista aveva le regole della lunghezza limitata, della chiarezza per chi lo legge, comuni a tutti i giornali. Insomma in questi casi si tratta di diversificare l’intervento critico rispetto al contesto delle riviste specializzate e all’impostazione saggistica e quindi di saper fare di necessità virtù.
E rileggendo dopo tanti anni i suoi scritti sull’”Avanti!”, una cinquantina di interventi tra recensioni vere e proprie e opinioni sugli argomenti cinematografici più disparati, si ha appunto la piacevole sorpresa di un giovane critico dallo sguardo lungimirante e l’analisi lucida. Del resto già la scelta dei film e degli autori (perché per un giornale non legato come altri organi di stampa all’obbligo di recensire tutto quello che usciva e più libero di dare risalto a opere affidare alla discrezionalità del critico) la dice lunga sulla volontà di approfondire un cinema oltre che un film, di sintonizzarlo sugli umori e le ideologie di un’epoca più che rinchiuderlo nelle categorie del “bello” o “brutto”, del “trasgressivo” o del “politicamente corretto”. Si va da Comencini a Peckinpah, da Carmelo Bene a Woody Allen, da Mario Schifano a Aldrich, da Mankiewicz a Cukor, da Marco Leto a Chaplin, da Don Siegel a Squitieri, da Oshima a Olmi, da Chabrol a Scorsese, da Monicelli a Bergman, da Spielberg a Peter Del Monte, da Ioseliani a Lattuada, da Arrabal a Zanussi e Schlondorff. Mentre con interventi estemporanei su argomenti per i quali poteva disporre di uno spazio maggiore e più adeguato evidenziava la sua formazione saggistica e il necessario approccio meno giornalistico. Oltre tutto si trattava spesso di questioni sulle quali il critico interveniva in tempo reale senza aspettare le fisiologiche rivalutazioni o ripensamenti. E di questo va dato merito anche alla testata socialista che a differenza di altri quotidiani dell’epoca, dava spazio a riflessioni e approfondimenti. Dal cinema cinese di kung-fu alla politica nel cinema, dalla psicoanalisi alla metodologia storiografica, Piscicelli affrontava con un taglio personale e un’angolazione fuori dagli schemi aspetti non secondari del cinema. Insomma quello che colpisce è che il giovane futuro regista allora si accostò al “mestiere” con la sorprendente duttilità intellettuale e l’elasticità culturale di chi comprese subito che scrivere su un quotidiano significava fare i conti con la misura critica e con le misure imposte dalle pagine, saper gestire lo spazio a disposizione in maniera intelligente e sinteticamente incisiva. Senza forzare più di tanto gli aspetti del suo percorso critico giovanile, quella di Piscicelli può essere assunta come un’avventura e un’esperienza intellettuale anche paradigmatica di un’epoca di fermenti culturali e voglia di dialogare e discutere di cinema qualunque fosse il contesto (la carta stampata, la televisione, le riviste specializzate, i festival) in netto contrasto con quella attuale segnata da un impoverimento della comunicazione, dall’assenza di un dibattito a tutto campo e dalla scomparsa di una tensione dialettica con i giornali che recensiscono sempre meno film e come se fosse un dovere burocratico, programmi televisivi di approfondimento seri che hanno lasciato il posto a trasmissioni cabarettistiche alle quali partecipano anche i critici più insospettabili per vanitosa voglia di apparire adeguandosi penosamente alla regola dell’opinione ad effetto, molti festival che sono diventati un tourbillon di eventi mediatici e sfilate annullando tutti gli spazi “umani” di confronto e dialogo.

L'imitazione della vita - Scritti di cinema 1970-2016

E' da poco in libreria il mio nuovo libro: L'imitazione della vita, Scritti di cinema 1970-2016, a cura di Gino Frezza e con una prefazione di Alberto Castellano, Meltemi Editore.

Qui di seguito la presentazione editoriale.

"Questo libro (il cui titolo richiama quello di un importante film del regista Douglas Sirk) raccoglie e mette insieme, in un ordine sistematico, gli scritti di cinema di uno dei più importanti autori del cinema italiano degli ultimi quattro decenni. Dalla lettura di questi saggi di Salvatore Piscicelli (recensioni dei film usciti nel nostro paese nel corso degli anni Settanta e pubblicati sull’“Avanti!”, articoli e saggi di più vasto respiro scritti per una rivista, “Cinemasessanta”, o altri nati da occasioni diverse di riflessione su figure come Chaplin o Rossellini o sul rapporto fra cinema e ideologia, su temi rilevanti come cinema e psicoanalisi, o sui film cinesi di kung fu o, ancora, sulla metodologia storiografica del cinema o su registi francesi e del Nord Europa ecc.), viene fuori un profilo esemplare di cineasta integrale, critico e autore nello stesso tempo. Questo libro consente, da un lato, di ricostruire un modo generazionale di vivere e praticare il cinema (quello che appunto nutre gli interessi del critico a partire dagli anni Settanta) e, insieme, dall’altro, di comprendere la lunga e vivace formazione del futuro regista. Dal 1980 in poi, mentre dirige film e interpreta le tendenze del cinema contemporaneo secondo le sue opzioni creative, Piscicelli, in filigrana, non smette di osservare criticamente come il cinema evolve in rapporto alla società."

La cucina di Addolorata

E' uscito recentemente, presso la casa editrice IntraMoenia di Napoli, un mio volumetto dal titolo La cucina di Addolorata, con prefazione di Alberto Castellano.

Dalla quarta di copertina:

"Nato come un manualetto ad uso strettamente familiare, il libro raccoglie una quarantina di ricette della cucina popolare dell’entroterra napoletano, tutte verificate nella pratica di anni ed esposte in maniera da facilitarne l’esecuzione. Il lettore troverà, insieme alle ricette, notizie e curiosità sulle abitudini alimentari e la cultura materiale tipiche della Campania contadina degli anni Cinquanta."

Questo il link della recensione di La Repubblica.

Sul n.57 della rivista on line Diari di Cineclub, alla pag 40, si può leggere la prefazione di Alberto Castellano. Questo il link per scaricare gratuitamente la rivista.

Questa è la recensione de Il Mattino di Napoli:

Questa la recensione del Corriere del Mezzogiorno:

Paul Schrader e il cinema della trascendenza: la mia prefazione

E' uscito presso Mimesis Edizioni Paul Schrader e il cinema della trascendenza, a cura di Alberto Castellano, una esaustiva raccolta di saggi su uno dei più importanti autori americani della sua generazione. Trascrivo qui di seguito la mia prefazione al volume. Il libro è acquistabile on line qui e qui.

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Paul Schrader ha occupato una posizione di rilievo nel movimento  che fu definito New Hollywood o American New Wave, una fase di profondo rinnovamento del cinema americano che si può datare tra la fine degli anni Sessanta e i primissimi anni Ottanta e che vide coinvolti cineasti del calibro di Martin Scorsese, Brian De Palma, Robert Altman, Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, per non citarne che alcuni.  Schrader vi apporta, prima come sceneggiatore e poi come regista, il rigore di uno stile educato sul cinema classico soprattutto europeo e al tempo stesso, in apparente contraddizione, il gusto della rivisitazione, talvolta felicemente sperimentale, dei generi, dall'horror al noir al mélo. Soprattutto egli innesta nel corpo del cinema americano storie forti e ruvide, personaggi intrappolati in vicende fatali, sospesi tra colpa e redenzione, in una visione che assume spesso una coloritura mitologica, melvilliana, e perfino teologica. La sua carriera prosegue poi nel costante, strenuo combattimento con le regole e le costrizioni di Hollywood, tra alti e bassi, sempre però sostenuta da una lucida consapevolezza delle proprie scelte.

Cresciuto in una famiglia di fede calvinista e di rigida osservanza, Paul, fatto straordinario, entra per la prima volta in una sala cinematografica all'età di diciassette anni. L'assenza di un immaginario filmico legato all'infanzia e all'adolescenza spiega, secondo lo stesso Schrader, il suo approccio al cinema, che è di natura essenzialmente intellettuale e che lo spinge a diventare un critico e un teorico prima di passare alla sceneggiatura e poi alla regia.

Quale sia la natura di quest'approccio ce lo racconta egli stesso in un saggio apparso sulla rivista americana Film Comment nel 2006 dall'ironico titolo Canon Fodder, dove si chiede se esistano e quali possano essere i criteri per definire i capolavori del cinema, se sia possibile cioè elaborare per il cinema un canone sul modello di quello costruito per la letteratura da Harold Bloom con il suo The Western Canon. 

Schrader parte dal saggio del 1969 Trash, Art and the Movies di Pauline Kael, celeberrima titolare della rubrica di cinema del New Yorker (e sua antica mentore ai tempi dell'iscrizione all'UCLA Film School di Los Angeles), polemizzando con la sua tesi secondo la quale il cinema è un’arte minore, volgare, tipicamente trash, che perde vigore e sostanza se viene infiocchettata con bellurie artistiche. Per Schrader al contrario i film vanno rubricati nella categoria dell'arte e in rare occasione anche dell'arte di alto livello. Più precisamente, il cinema non è tanto una nuova forma d'arte quanto una riformulazione di forme già esistenti, una forma d'arte per così dire “transizionale”, per di più in perpetuo mutamento, alla quale è possibile quindi applicare criteri di valutazione estetica utilizzati per le altre forme d'arte. 

Schrader ne definisce sette. Bellezza, innanzitutto, intesa in un'accezione espansa, oltre la tradizionale normatività. Poi, Singolarità o Straordinarietà (“strangeness”), una nozione più ricca connotativamente  di ciò che definiamo con il termine di “originalità”. Unità di forma e contenuto, il più classico e “antico” dei criteri estetici. Tradizione, nel senso che nessuna opera d'arte può essere valutata astraendo dal percorso storico in cui è inserita. Ripetibilità, il fatto cioè che un'opera possa essere apprezzata ripetutamente nel tempo da diverse generazioni. Impegno dello spettatore, nel senso che la vera opera d'arte stimola un atteggiamento attivo nel fruitore, un feedback creativo. Infine, Moralità, vale a dire che un'opera d'arte non può non suscitare nell'animo del fruitore una risonanza morale, nel bene o nel male.

A partire da questi criteri, davvero canonici, Schrader stila una lista di sessanta film divisa in tre segmenti di venti: oro, argento e bronzo. Al primo posto figura La règle du jeu di Jean Renoir, al secondo posto Tokyo monogatari di Yasujiro Ozu, al terzo posto City Lights di Charles Chaplin. Tra i primi venti, la sezione “oro”, figurano sette film prodotti negli Stati Uniti, ma tre di essi sono firmati da registi immigrati, cioè nati in Europa. Tutti gli altri, a parte Ozu, sono film europei, tre dei quali italiani. Si possono condividere o meno tali scelte, ma esse definiscono in ogni caso un approccio “alto” al cinema in un'epoca in cui prevale il trash; un approccio in definitiva poco americano, sebbene i film da lui realizzati siano profondamente ancorati nella cultura e nell'immaginario degli Stati Uniti.

Per Schrader, il cinema è la forma d'arte regina del Ventesimo secolo, quella che domina sulle altre ma che con esso finisce (da qui, appunto, l'opportunità di stabilire un canone). Come si trasformerà, come si sta già trasformando, nel corso di questo Ventunesimo secolo, non è dato sapere. Una sola cosa è certa, il cinema del futuro, se ancora avrà questo nome, sarà qualcosa di completamente diverso da ciò che abbiamo conosciuto finora e la sua trasformazione sarà interamente determinata dall'evoluzione della tecnologia.

In un articolo del 2009 uscito sul Guardian, Schrader lamentava la proliferazione dei plot nei vecchi e nuovi media. Secondo un calcolo ipotetico un normale consumatore dell'età di 30 anni, oggi, ha visto qualcosa come 35.000 ore di storie audiovisive, di numerosi generi su diversi media; il suo bisnonno, alla stessa età, appena 2500. “We are swimming in storylines”, letteralmente nuotiamo nelle trame, cosa che comporta una sorta di “esaurimento della narrativa”. Lo stesso si può dire, aggiungerei, dell'invadenza delle immagini, dei miliardi di immagini fisse o in movimento, più o meno artefatte o manipolate, da cui siamo bombardati. Un'abbondanza che alla resa dei conti si traduce in una forma di cecità.

Così, sembra dirci Schrader, è da questo esaurimento e da questa cecità che occorre forse partire per recuperare nuovamente la possibilità di una visione. In un cinema futuro che non sappiamo ancora nominare.