E' uscito presso Mimesis Edizioni Paul Schrader e il cinema della trascendenza, a cura di Alberto Castellano, una esaustiva raccolta di saggi su uno dei più importanti autori americani della sua generazione. Trascrivo qui di seguito la mia prefazione al volume. Il libro è acquistabile on line qui e qui.
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Paul Schrader ha occupato una posizione di rilievo nel movimento che fu definito New Hollywood o American New Wave, una fase di profondo rinnovamento del cinema americano che si può datare tra la fine degli anni Sessanta e i primissimi anni Ottanta e che vide coinvolti cineasti del calibro di Martin Scorsese, Brian De Palma, Robert Altman, Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, per non citarne che alcuni. Schrader vi apporta, prima come sceneggiatore e poi come regista, il rigore di uno stile educato sul cinema classico soprattutto europeo e al tempo stesso, in apparente contraddizione, il gusto della rivisitazione, talvolta felicemente sperimentale, dei generi, dall'horror al noir al mélo. Soprattutto egli innesta nel corpo del cinema americano storie forti e ruvide, personaggi intrappolati in vicende fatali, sospesi tra colpa e redenzione, in una visione che assume spesso una coloritura mitologica, melvilliana, e perfino teologica. La sua carriera prosegue poi nel costante, strenuo combattimento con le regole e le costrizioni di Hollywood, tra alti e bassi, sempre però sostenuta da una lucida consapevolezza delle proprie scelte.
Cresciuto in una famiglia di fede calvinista e di rigida osservanza, Paul, fatto straordinario, entra per la prima volta in una sala cinematografica all'età di diciassette anni. L'assenza di un immaginario filmico legato all'infanzia e all'adolescenza spiega, secondo lo stesso Schrader, il suo approccio al cinema, che è di natura essenzialmente intellettuale e che lo spinge a diventare un critico e un teorico prima di passare alla sceneggiatura e poi alla regia.
Quale sia la natura di quest'approccio ce lo racconta egli stesso in un saggio apparso sulla rivista americana Film Comment nel 2006 dall'ironico titolo Canon Fodder, dove si chiede se esistano e quali possano essere i criteri per definire i capolavori del cinema, se sia possibile cioè elaborare per il cinema un canone sul modello di quello costruito per la letteratura da Harold Bloom con il suo The Western Canon.
Schrader parte dal saggio del 1969 Trash, Art and the Movies di Pauline Kael, celeberrima titolare della rubrica di cinema del New Yorker (e sua antica mentore ai tempi dell'iscrizione all'UCLA Film School di Los Angeles), polemizzando con la sua tesi secondo la quale il cinema è un’arte minore, volgare, tipicamente trash, che perde vigore e sostanza se viene infiocchettata con bellurie artistiche. Per Schrader al contrario i film vanno rubricati nella categoria dell'arte e in rare occasione anche dell'arte di alto livello. Più precisamente, il cinema non è tanto una nuova forma d'arte quanto una riformulazione di forme già esistenti, una forma d'arte per così dire “transizionale”, per di più in perpetuo mutamento, alla quale è possibile quindi applicare criteri di valutazione estetica utilizzati per le altre forme d'arte.
Schrader ne definisce sette. Bellezza, innanzitutto, intesa in un'accezione espansa, oltre la tradizionale normatività. Poi, Singolarità o Straordinarietà (“strangeness”), una nozione più ricca connotativamente di ciò che definiamo con il termine di “originalità”. Unità di forma e contenuto, il più classico e “antico” dei criteri estetici. Tradizione, nel senso che nessuna opera d'arte può essere valutata astraendo dal percorso storico in cui è inserita. Ripetibilità, il fatto cioè che un'opera possa essere apprezzata ripetutamente nel tempo da diverse generazioni. Impegno dello spettatore, nel senso che la vera opera d'arte stimola un atteggiamento attivo nel fruitore, un feedback creativo. Infine, Moralità, vale a dire che un'opera d'arte non può non suscitare nell'animo del fruitore una risonanza morale, nel bene o nel male.
A partire da questi criteri, davvero canonici, Schrader stila una lista di sessanta film divisa in tre segmenti di venti: oro, argento e bronzo. Al primo posto figura La règle du jeu di Jean Renoir, al secondo posto Tokyo monogatari di Yasujiro Ozu, al terzo posto City Lights di Charles Chaplin. Tra i primi venti, la sezione “oro”, figurano sette film prodotti negli Stati Uniti, ma tre di essi sono firmati da registi immigrati, cioè nati in Europa. Tutti gli altri, a parte Ozu, sono film europei, tre dei quali italiani. Si possono condividere o meno tali scelte, ma esse definiscono in ogni caso un approccio “alto” al cinema in un'epoca in cui prevale il trash; un approccio in definitiva poco americano, sebbene i film da lui realizzati siano profondamente ancorati nella cultura e nell'immaginario degli Stati Uniti.
Per Schrader, il cinema è la forma d'arte regina del Ventesimo secolo, quella che domina sulle altre ma che con esso finisce (da qui, appunto, l'opportunità di stabilire un canone). Come si trasformerà, come si sta già trasformando, nel corso di questo Ventunesimo secolo, non è dato sapere. Una sola cosa è certa, il cinema del futuro, se ancora avrà questo nome, sarà qualcosa di completamente diverso da ciò che abbiamo conosciuto finora e la sua trasformazione sarà interamente determinata dall'evoluzione della tecnologia.
In un articolo del 2009 uscito sul Guardian, Schrader lamentava la proliferazione dei plot nei vecchi e nuovi media. Secondo un calcolo ipotetico un normale consumatore dell'età di 30 anni, oggi, ha visto qualcosa come 35.000 ore di storie audiovisive, di numerosi generi su diversi media; il suo bisnonno, alla stessa età, appena 2500. “We are swimming in storylines”, letteralmente nuotiamo nelle trame, cosa che comporta una sorta di “esaurimento della narrativa”. Lo stesso si può dire, aggiungerei, dell'invadenza delle immagini, dei miliardi di immagini fisse o in movimento, più o meno artefatte o manipolate, da cui siamo bombardati. Un'abbondanza che alla resa dei conti si traduce in una forma di cecità.
Così, sembra dirci Schrader, è da questo esaurimento e da questa cecità che occorre forse partire per recuperare nuovamente la possibilità di una visione. In un cinema futuro che non sappiamo ancora nominare.
