L'imitazione della vita, due recensioni

La Repubblica, 31 dicembre 2018

Il Mattino, 4 gennaio 2019

L'imitazione della vita - La prefazione di Alberto Castellano

Il titolo del volume che raccoglie i miei scritti di cinema (L'imitazione della vita, Meltemi Editore, 2018) allude a un celebre film di Douglas Sirk del 1959, l'ultimo realizzato negli Stati Uniti dal grande regista tedesco (Imitation of Life in originale, Lo specchio della vita in italiano). "Imitazione" è da intendersi qui nella doppia accezione: riprodurre con la maggiore approssimazione possibile ma anche contraffare, simulare. Il cinema si colloca esattamente in questa ambivalenza.

Qui di seguito la prefazione al volume.

 

Una inalterata vivacità intellettuale
di Alberto Castellano

Non sono pochi nella storia del cinema gli autori/registi che hanno avuto un rapporto intenso anche con la critica. Si è creato un intrigante percorso teorico-pratico che lega appunto il “pensare” cinema e il “fare” cinema, l’attività di critica/scrittura e quella delle riprese, del set. In questo binomio che ha fatto diventare alcuni registi un punto di riferimento sia in quanto autori di opere importanti che sono spesso entrate nella storia del cinema, sia come teorici/pensatori di cinema, bisogna distinguere però quelli che hanno messo in forma teorica – chi in maniera sistematica, chi diffondendo il proprio pensiero attraverso interventi sporadici e occasionali o interviste in alcuni casi lunghe e diventate libri – il proprio pensiero contemporaneamente o successivamente alla pratica del set e quelli che hanno gettato le basi teoriche del proprio fare cinema prima di mettersi dietro la macchina da presa o che comunque provengono dalla critica militante. Alla prima categoria appartengono autori come Jean Epstein, Lev Kulešov, e soprattutto i tre grandi della “scuola sovietica” (Ejzenštejn, Vertov, Pudovkin) che hanno elaborato teoricamente le loro idee più o meno in tempo reale rispetto al lavoro sul set, hanno scritto saggi e volumi fondamentali mentre giravano, hanno irrobustito i film che facevano con la teoria e al tempo stesso hanno esemplificato con le loro opere le (possibili) astrazioni teoriche, insomma hanno imposto un rapporto sincronico tra teoria e pratica del cinema. Anche Zavattini ha sistematizzato soprattutto negli anni '50 e '60 le teorie neorealistiche, quindi dopo l'exploit del suo sodalizio con De Sica, e Pasolini solo dopo Accattone e Il Vangelo secondo Matteo ha rivoluzionato le teorie semiologiche sul cinema con le sue “eretiche” intuizioni a partire da Il cinema di poesia (1965). Della seconda invece fanno parte naturalmente i francesi critici d'assalto dei Cahiers du cinéma, futuri autori della Nouvelle Vague e Tavernier, gli americani Schrader, Malick, Bogdanovich, Scorsese, qualche autore del Nuovo Cinema Tedesco. Mentre per l’Italia hanno fatto l'apprendistato con la critica il giovanissimo Antonioni della fine degli anni '30, l'Antonio Pietrangeli degli anni '40 e il Salvatore Piscicelli cinephile dei primi '70. Naturalmente in quasi tutti i casi si è stimolati a individuare/verificare in che misura il cinema dell’autore è impregnato delle sue opzioni critiche, se certe sue riflessioni teoriche ed estetiche sono rispecchiate nei suoi film, se sono evidenti o mascherate, se nella pratica c’è stata una metabolizzazione concettuale di certi modelli stilistici, in quali forme gli autori e i generi preferiti sono stati citati nelle opere, quali sono le assonanze tra il cinema frequentato da giovani cinefili e quello praticato da grandi. Quesiti che ovviamente valgono anche per Piscicelli che però poi al tempo stesso si è ritagliato – come è naturale che sia – uno spazio personale ed esclusivo per almeno tre ordini di motivi. Intanto per il suo percorso esistenziale, politico e intellettuale che lo ha portato dalla natia Pomigliano ai primi contatti con l’ambiente intellettuale e cinematografico romano che produssero molto giovane le prime collaborazioni con “l’Avanti” e un intenso rapporto con Lino Miccichè che sfociò abbastanza presto in un ruolo importante nella Mostra del Cinema di Pesaro fino all’esordio dietro la macchina da presa con Immacolata e Concetta. Insomma il “mangiatore di film di provincia” (come s’intitola un famoso scritto di Enzo Ungari della fine degli anni ’70 che introduceva il suo Schermo delle mie brame) fece il suo assalto a una prestigiosa rassegna internazionale. Poi a differenza di casi analoghi di illustri colleghi anche stranieri, i suoi scritti conservano un’inalterata vivacità intellettuale e lucidità critica. È fisiologico che certi scritti giovanili invecchino, che debbano fare i conti con le trasformazioni del cinema, del linguaggio del cinema stesso e della critica, che certi furori iconoclasti di un approccio cinefilo ai film possano essere riveduti e corretti (ma in alcuni casi al contrario rileggendo delle critiche ci si trova difronte a un atteggiamento conservatore). Nel caso delle recensioni giovanili di Piscicelli o di certi scritti successivi su riviste specializzate o per la Mostra del Cinema di Pesaro, scopriamo una sorprendente attualità dei contenuti (le argomentazioni, l’analisi dei temi) e una piacevole inossidabilità della forma (il lessico critico chiaro ma profondo, divulgativo ma proiettato a ricondurre il singolo film a un contesto più ampio e a un sistema comunicativo articolato). Non ultimo Piscicelli continua a mantenere un feeling inalterato con il cinema e il cosiddetto “grande schermo”. Quanti cineasti italiani e non solo della sua generazione abbiamo visto perdere il contatto con il cinema contemporaneo, smarrire l’entusiasmo e l’empatia con il cinema a 360 gradi, diventare autoreferenziali, provare disinteresse per il cinema degli altri, essefil rouge che lega il Piscicelli critico al Piscicelli cineasta è proprio il duplice rapporto con il cinema classico e popolare e con le Nouvelle Vagues e la sperimentazione. Rapporto che nei film non prende la forma della citazione cinefila esplicita e in alcuni casi pedante, ma viene metabolizzato nel linguaggio e nello stile. Il suo film d’esordio Immacolata e Concetta esemplifica questo concetto come meglio non si potrebbe facendo incontrare il melodramma popolare e Ozu, la sceneggiata e Fassbinder. Come nella produzione critica si riscontra la scelta di parlare di cinema “alto” e “basso”, di cinema italiano ordinario e di capolavori americani, di film di consumo e di opere sofisticate e la scrittura evidenzia l’intenzione/la capacità di esporre in maniera chiara ma problematica, scorrevole ma densa le questioni sollevate. Complice anche il contesto di un quotidiano come l’”Avanti!”, dove lui ha fatto l’apprendistato critico, che anche se organo socialista aveva le regole della lunghezza limitata, della chiarezza per chi lo legge, comuni a tutti i giornali. Insomma in questi casi si tratta di diversificare l’intervento critico rispetto al contesto delle riviste specializzate e all’impostazione saggistica e quindi di saper fare di necessità virtù.
E rileggendo dopo tanti anni i suoi scritti sull’”Avanti!”, una cinquantina di interventi tra recensioni vere e proprie e opinioni sugli argomenti cinematografici più disparati, si ha appunto la piacevole sorpresa di un giovane critico dallo sguardo lungimirante e l’analisi lucida. Del resto già la scelta dei film e degli autori (perché per un giornale non legato come altri organi di stampa all’obbligo di recensire tutto quello che usciva e più libero di dare risalto a opere affidare alla discrezionalità del critico) la dice lunga sulla volontà di approfondire un cinema oltre che un film, di sintonizzarlo sugli umori e le ideologie di un’epoca più che rinchiuderlo nelle categorie del “bello” o “brutto”, del “trasgressivo” o del “politicamente corretto”. Si va da Comencini a Peckinpah, da Carmelo Bene a Woody Allen, da Mario Schifano a Aldrich, da Mankiewicz a Cukor, da Marco Leto a Chaplin, da Don Siegel a Squitieri, da Oshima a Olmi, da Chabrol a Scorsese, da Monicelli a Bergman, da Spielberg a Peter Del Monte, da Ioseliani a Lattuada, da Arrabal a Zanussi e Schlondorff. Mentre con interventi estemporanei su argomenti per i quali poteva disporre di uno spazio maggiore e più adeguato evidenziava la sua formazione saggistica e il necessario approccio meno giornalistico. Oltre tutto si trattava spesso di questioni sulle quali il critico interveniva in tempo reale senza aspettare le fisiologiche rivalutazioni o ripensamenti. E di questo va dato merito anche alla testata socialista che a differenza di altri quotidiani dell’epoca, dava spazio a riflessioni e approfondimenti. Dal cinema cinese di kung-fu alla politica nel cinema, dalla psicoanalisi alla metodologia storiografica, Piscicelli affrontava con un taglio personale e un’angolazione fuori dagli schemi aspetti non secondari del cinema. Insomma quello che colpisce è che il giovane futuro regista allora si accostò al “mestiere” con la sorprendente duttilità intellettuale e l’elasticità culturale di chi comprese subito che scrivere su un quotidiano significava fare i conti con la misura critica e con le misure imposte dalle pagine, saper gestire lo spazio a disposizione in maniera intelligente e sinteticamente incisiva. Senza forzare più di tanto gli aspetti del suo percorso critico giovanile, quella di Piscicelli può essere assunta come un’avventura e un’esperienza intellettuale anche paradigmatica di un’epoca di fermenti culturali e voglia di dialogare e discutere di cinema qualunque fosse il contesto (la carta stampata, la televisione, le riviste specializzate, i festival) in netto contrasto con quella attuale segnata da un impoverimento della comunicazione, dall’assenza di un dibattito a tutto campo e dalla scomparsa di una tensione dialettica con i giornali che recensiscono sempre meno film e come se fosse un dovere burocratico, programmi televisivi di approfondimento seri che hanno lasciato il posto a trasmissioni cabarettistiche alle quali partecipano anche i critici più insospettabili per vanitosa voglia di apparire adeguandosi penosamente alla regola dell’opinione ad effetto, molti festival che sono diventati un tourbillon di eventi mediatici e sfilate annullando tutti gli spazi “umani” di confronto e dialogo.

L'imitazione della vita - Scritti di cinema 1970-2016

E' da poco in libreria il mio nuovo libro: L'imitazione della vita, Scritti di cinema 1970-2016, a cura di Gino Frezza e con una prefazione di Alberto Castellano, Meltemi Editore.

Qui di seguito la presentazione editoriale.

"Questo libro (il cui titolo richiama quello di un importante film del regista Douglas Sirk) raccoglie e mette insieme, in un ordine sistematico, gli scritti di cinema di uno dei più importanti autori del cinema italiano degli ultimi quattro decenni. Dalla lettura di questi saggi di Salvatore Piscicelli (recensioni dei film usciti nel nostro paese nel corso degli anni Settanta e pubblicati sull’“Avanti!”, articoli e saggi di più vasto respiro scritti per una rivista, “Cinemasessanta”, o altri nati da occasioni diverse di riflessione su figure come Chaplin o Rossellini o sul rapporto fra cinema e ideologia, su temi rilevanti come cinema e psicoanalisi, o sui film cinesi di kung fu o, ancora, sulla metodologia storiografica del cinema o su registi francesi e del Nord Europa ecc.), viene fuori un profilo esemplare di cineasta integrale, critico e autore nello stesso tempo. Questo libro consente, da un lato, di ricostruire un modo generazionale di vivere e praticare il cinema (quello che appunto nutre gli interessi del critico a partire dagli anni Settanta) e, insieme, dall’altro, di comprendere la lunga e vivace formazione del futuro regista. Dal 1980 in poi, mentre dirige film e interpreta le tendenze del cinema contemporaneo secondo le sue opzioni creative, Piscicelli, in filigrana, non smette di osservare criticamente come il cinema evolve in rapporto alla società."

La cucina di Addolorata

E' uscito recentemente, presso la casa editrice IntraMoenia di Napoli, un mio volumetto dal titolo La cucina di Addolorata, con prefazione di Alberto Castellano.

Dalla quarta di copertina:

"Nato come un manualetto ad uso strettamente familiare, il libro raccoglie una quarantina di ricette della cucina popolare dell’entroterra napoletano, tutte verificate nella pratica di anni ed esposte in maniera da facilitarne l’esecuzione. Il lettore troverà, insieme alle ricette, notizie e curiosità sulle abitudini alimentari e la cultura materiale tipiche della Campania contadina degli anni Cinquanta."

Questo il link della recensione di La Repubblica.

Sul n.57 della rivista on line Diari di Cineclub, alla pag 40, si può leggere la prefazione di Alberto Castellano. Questo il link per scaricare gratuitamente la rivista.

Questa è la recensione de Il Mattino di Napoli:

Questa la recensione del Corriere del Mezzogiorno:

Paul Schrader e il cinema della trascendenza: la mia prefazione

E' uscito presso Mimesis Edizioni Paul Schrader e il cinema della trascendenza, a cura di Alberto Castellano, una esaustiva raccolta di saggi su uno dei più importanti autori americani della sua generazione. Trascrivo qui di seguito la mia prefazione al volume. Il libro è acquistabile on line qui e qui.

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Paul Schrader ha occupato una posizione di rilievo nel movimento  che fu definito New Hollywood o American New Wave, una fase di profondo rinnovamento del cinema americano che si può datare tra la fine degli anni Sessanta e i primissimi anni Ottanta e che vide coinvolti cineasti del calibro di Martin Scorsese, Brian De Palma, Robert Altman, Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, per non citarne che alcuni.  Schrader vi apporta, prima come sceneggiatore e poi come regista, il rigore di uno stile educato sul cinema classico soprattutto europeo e al tempo stesso, in apparente contraddizione, il gusto della rivisitazione, talvolta felicemente sperimentale, dei generi, dall'horror al noir al mélo. Soprattutto egli innesta nel corpo del cinema americano storie forti e ruvide, personaggi intrappolati in vicende fatali, sospesi tra colpa e redenzione, in una visione che assume spesso una coloritura mitologica, melvilliana, e perfino teologica. La sua carriera prosegue poi nel costante, strenuo combattimento con le regole e le costrizioni di Hollywood, tra alti e bassi, sempre però sostenuta da una lucida consapevolezza delle proprie scelte.

Cresciuto in una famiglia di fede calvinista e di rigida osservanza, Paul, fatto straordinario, entra per la prima volta in una sala cinematografica all'età di diciassette anni. L'assenza di un immaginario filmico legato all'infanzia e all'adolescenza spiega, secondo lo stesso Schrader, il suo approccio al cinema, che è di natura essenzialmente intellettuale e che lo spinge a diventare un critico e un teorico prima di passare alla sceneggiatura e poi alla regia.

Quale sia la natura di quest'approccio ce lo racconta egli stesso in un saggio apparso sulla rivista americana Film Comment nel 2006 dall'ironico titolo Canon Fodder, dove si chiede se esistano e quali possano essere i criteri per definire i capolavori del cinema, se sia possibile cioè elaborare per il cinema un canone sul modello di quello costruito per la letteratura da Harold Bloom con il suo The Western Canon. 

Schrader parte dal saggio del 1969 Trash, Art and the Movies di Pauline Kael, celeberrima titolare della rubrica di cinema del New Yorker (e sua antica mentore ai tempi dell'iscrizione all'UCLA Film School di Los Angeles), polemizzando con la sua tesi secondo la quale il cinema è un’arte minore, volgare, tipicamente trash, che perde vigore e sostanza se viene infiocchettata con bellurie artistiche. Per Schrader al contrario i film vanno rubricati nella categoria dell'arte e in rare occasione anche dell'arte di alto livello. Più precisamente, il cinema non è tanto una nuova forma d'arte quanto una riformulazione di forme già esistenti, una forma d'arte per così dire “transizionale”, per di più in perpetuo mutamento, alla quale è possibile quindi applicare criteri di valutazione estetica utilizzati per le altre forme d'arte. 

Schrader ne definisce sette. Bellezza, innanzitutto, intesa in un'accezione espansa, oltre la tradizionale normatività. Poi, Singolarità o Straordinarietà (“strangeness”), una nozione più ricca connotativamente  di ciò che definiamo con il termine di “originalità”. Unità di forma e contenuto, il più classico e “antico” dei criteri estetici. Tradizione, nel senso che nessuna opera d'arte può essere valutata astraendo dal percorso storico in cui è inserita. Ripetibilità, il fatto cioè che un'opera possa essere apprezzata ripetutamente nel tempo da diverse generazioni. Impegno dello spettatore, nel senso che la vera opera d'arte stimola un atteggiamento attivo nel fruitore, un feedback creativo. Infine, Moralità, vale a dire che un'opera d'arte non può non suscitare nell'animo del fruitore una risonanza morale, nel bene o nel male.

A partire da questi criteri, davvero canonici, Schrader stila una lista di sessanta film divisa in tre segmenti di venti: oro, argento e bronzo. Al primo posto figura La règle du jeu di Jean Renoir, al secondo posto Tokyo monogatari di Yasujiro Ozu, al terzo posto City Lights di Charles Chaplin. Tra i primi venti, la sezione “oro”, figurano sette film prodotti negli Stati Uniti, ma tre di essi sono firmati da registi immigrati, cioè nati in Europa. Tutti gli altri, a parte Ozu, sono film europei, tre dei quali italiani. Si possono condividere o meno tali scelte, ma esse definiscono in ogni caso un approccio “alto” al cinema in un'epoca in cui prevale il trash; un approccio in definitiva poco americano, sebbene i film da lui realizzati siano profondamente ancorati nella cultura e nell'immaginario degli Stati Uniti.

Per Schrader, il cinema è la forma d'arte regina del Ventesimo secolo, quella che domina sulle altre ma che con esso finisce (da qui, appunto, l'opportunità di stabilire un canone). Come si trasformerà, come si sta già trasformando, nel corso di questo Ventunesimo secolo, non è dato sapere. Una sola cosa è certa, il cinema del futuro, se ancora avrà questo nome, sarà qualcosa di completamente diverso da ciò che abbiamo conosciuto finora e la sua trasformazione sarà interamente determinata dall'evoluzione della tecnologia.

In un articolo del 2009 uscito sul Guardian, Schrader lamentava la proliferazione dei plot nei vecchi e nuovi media. Secondo un calcolo ipotetico un normale consumatore dell'età di 30 anni, oggi, ha visto qualcosa come 35.000 ore di storie audiovisive, di numerosi generi su diversi media; il suo bisnonno, alla stessa età, appena 2500. “We are swimming in storylines”, letteralmente nuotiamo nelle trame, cosa che comporta una sorta di “esaurimento della narrativa”. Lo stesso si può dire, aggiungerei, dell'invadenza delle immagini, dei miliardi di immagini fisse o in movimento, più o meno artefatte o manipolate, da cui siamo bombardati. Un'abbondanza che alla resa dei conti si traduce in una forma di cecità.

Così, sembra dirci Schrader, è da questo esaurimento e da questa cecità che occorre forse partire per recuperare nuovamente la possibilità di una visione. In un cinema futuro che non sappiamo ancora nominare.

Cinema e psicoanalisi: "Alla fine della notte"

Nell'ambito della rassegna "Cinema e psicoanalisi", a cura della Società Psicoanalitica Italiana e della Cineteca Nazionale, proiezione del film Alla fine della notte di Salvatore Piscicelli.
Segue incontro con Domenico Chianese e il regista.

Giovedì 17 marzo 2016  ore 20.00
Palazzo delle Esposizioni
Sala Cinema
Scalinata di via Milano 9a
Ingresso libero fino ad esaurimento posti










Qui di seguito la scheda del film:

Alla fine della notte (2003)

Regia: Salvatore Piscicelli; soggetto e sceneggiatura: Salvatore Piscicelli; fotografia: Saverio Guarna; scenografia: Rossella Guarna; costumi: Nicoletta Taranta; suono in presa diretta: Fulgenzio Ceccon; musica: Eugenio Colombo; montaggio: Salvatore Piscicelli. 35mm colore. Durata: 95'.

Interpreti e personaggi: Ennio Fantastichini (Bruno), Elena Sofia Ricci (Viola), Stefania Orsola Garello (Fiamma), Ricky Tognazzi (Filippo), Ida Di Benedetto (Celeste), Toni Bertorello (Carlo), Roberto Herlitzka (analista), Anna Ammirati (Gloria).

Produzione: Enzo Gallo per Centrale d’Essai.

“Salvatore Piscicelli, il miglior cineasta della nuova Napoli, continua il suo itinerario sofferto e appartato, tanto lucido e rigoroso quanto impermeabile ai diktat dei «fratelli del clan». Giovane, più che giovanile, nell'animo e quindi nel rapporto con la scrittura delle proprie emozioni, Piscicelli non indica la strada neppure ai più strenui dei suoi adepti: come dimostra ampiamente Alla fine della notte, un film che sembra un'opera prima nello stesso momento in cui decide di tirare le fila di un'intera vita artistica.
Il cinema non serve per rimirarsi in uno specchio stilistico; diventa, piuttosto, la chiave per dare un senso alle visioni che tormentano la purezza originaria di una vocazione e di un talento. Così l'eccellente Ennio Fantastichini (al suo fianco ci sono Roberto Herlitzka, Ida Di Benedetto, Toni Bertorelli, Elena Sofia Ricci), attore-regista di mezz'età in crisi, intraprende un viaggio iniziatico che lo riporta a Napoli senza tuttavia risolvere alcun quiz esistenziale.
Da una parte ci sono gli incontri umani, con l'ingombrante corredo di ricordi, traumi, flash subliminali e rimpianti: amici che ne hanno condiviso le passioni, donne che l'hanno tradito o l'hanno amato, una zia leopardiana sui generis, la moglie da cui sta per divorziare che gli annuncia di essere incinta, uno psicoanalista che insegna a convivere con la depressione, un filosofo omosessuale, il padre indegno che gli funestò l'infanzia provocando il suicidio della sorellina. Dall'altra, il pellegrinaggio si sfalda nel vortice sin troppo prezioso dei dialoghi, che poi si posano - come una polvere pietosa e terapeutica - sui canyon desertici e inariditi del tempo perduto.
È ­chiaro che la linea di direzione geografica dal nord al sud offre una chiave di lettura peculiare, ma il tono si mantiene sempre dissonante, eccentrico, destrutturato come in una composizione schonberghiana: Piscicelli non vuole aderire del tutto alla metafora, né sovrapporsi all'autonoma logica della narrazione che -come succede ai veri autori- deve restare tale. La sua coraggiosa «impudicizia», nel senso basico del termine, risalta tutta nel confronto conclusivo, un pezzo di bravura che sembra trasportarci nell'acme fiammeggiante di un melodramma all'antica.”

Valerio Caprara (“Il Mattino”, 2 luglio 2003)

Ricordando Jacques Rivette

"Le cinéaste le plus libre qui soit", così lo ha definito Bulle Ogier, una delle sue attrici preferite, in una dichiarazione per Liberation. E Pascal Bonitzer, suo abituale co-sceneggiatore, ha replicato su Le Monde: "Pour ce balzacien, les films étaient constitués comme des complots contre la façon dominante de faire des films." Entrambi i giudizi sono da condividere in pieno.

Per ricordare questo grande cineasta, oggi purtroppo sconosciuto ai più, ripubblico qui la parte centrale di un articolo che scrissi in occasione dell'uscita di uno dei suoi film più belli.


Céline et Julie vont en bateau
(da "Cinema Sessanta", n.99, 1974)

L'inizio dunque ci ricorda Alice. Céline lascia cadere qualche oggetto davanti a Julie e la trascina in un mondo di avventure. Così, fin dalle prime inquadrature, attraverso questa citazione carrolliana, lo spettatore è avvertito: che si tratta di un viaggio al di là dello specchio e dentro il linguaggio, e anche che questo viaggio ha a che fare con la dimensione infantile, per quello che di inquietante comporta questo aggettivo. Assistiamo dunque al dispiegarsi di queste avventure , di questo racconto di avventure destituito di motivazioni, il cui motore, sulle prime, è semplicemenete un incontro casuale in uno “square” parigino. Riconosciamo ben presto in ciò la configurazione moderna del lavoro sul racconto (di cui Rivette è, del resto, un pontefice riconosciuto) e ci accorgiamo che anche la citazione carrolliana vale, “d'entrée”, come citazione critica; se è vero, come sostiene Gilles Deleuze (in Logique du sens), che Carroll è colui che ha scoperto la superficie, colui che inaugura, nella nostra modernità, la critica della profondità e che istituisce una pratica del racconto risolta nell'esplorazione delle contiguità della messa in serie. Questa indicazione critica è verificata più oltre dalla struttura propria del film. Le ultime inquadrature ci ripresentano, ad esempio, le circostanze iniziali del racconto, ma a personaggi invertiti; e noi siamo autorizzati a pensare la forma del film come una sorta di  striscia di Moebius. E' la carrolliana borsa di Fortunatus, dove la superficie esterna è in continuità con la superficie interna: “essa racchiude il mondo intero, e fa che ciò che è dentro sia fuori, e ciò che è fuori sia dentro” (Deleuze). Critica della profondità, che è critica dell'opera come depositaria di un senso nascosto da far emergere. Critica dell'ermeneutica. Coerentemente, Rivette mette qui in questione la fascinazione del labirinto (vedi Adriano Aprà, Geografia del labirinto), risolvendolo nel dispiegamento in superficie.

Céline et Julie vont en bateau ingloba, entro la sua struttura “superficiale”, un enorme meccanismo ripetitivo. Due serie di avvenimenti, per lo meno, vi si trovano presi: quelli che hanno luogo dentro e quelli che hanno luogo fuori della “casa”. Se la prima parte del film è all'insegna, come si è detto, di un incontro casuale, la seconda parte si svolge rigorosamente nell'alternanza delle due serie di avvenimenti. Il passaggio dall'una all'altra serie è assicurato da un oggetto allucinogeno. I bonbon o l'intruglio magico. Oggetti derisori e parodici che nel loro “grado zero” manifestano comunque la supremazia del significante nella manovra della catena narrativa. Ma si avrebbe torto a considerare questo movimento come una illustrazione del “defilé” simbolico. Esso in realtà funziona più semplicemente come un gioco, la cui posta è occultata ai soggetti che vi partecipano. Una sorta insomma di analisi spontaneistica e selvaggia, rischiata “al buio”. Lanciando i dadi (succhiando i bonbon), Céline e Julie sono prese nel ritorno del loro rimosso di attrici.

Dal punto di vista della struttura del film, le sequenze della “casa” (che fanno riferimento a un racconto di Henry James), come la citazione carrolliana dell'inizio, hanno un valore metalinguistico. Ci informano che il problema è quello della rappresentazione cinematografica e che il film è giocato da attrici. Più specificamente, la scena della “casa” è una scena divisa. Se il rimosso ritorna con insistenza, è per essere frazionato, rotto, fatto esplodere: e proprio nella sua ossessiva ripetitività. Ciò che governa il suo ritorno è del resto una insistenza di intensità superiore: la transitiva positività del desiderio che dissolve i fantasmi e reinveste nel corpo, nel linguaggio ciò che è sublimato nella rappresentazione. Distruggendo la “casa”, Céline e Julie non solo si emancipano dal loro “passato”, ma rompono la barriera che separa l'al di qua e l'al di là dello specchio; mettendo quindi in crisi la loro stessa identità di soggetti pieni, depositari di un'eredità.

Possiamo interpretare il movimento ripetitivo del film anche come un processo di regressione. Regressione temporale, per via allucinogena, a modelli di rappresentazione (modelli di “jeu”) passati; regressione formale a modi di espressione cosiddetti infantili. Il paradosso (apparente) è che la seconda offre i mezzi per mettere in crisi la prima. Ciò che emerge dunque è la forza del desiderio, linfa vitale che scompagina i modi calcolati e predisposti della rappresentazione  (di cui del resto è all'origine). E' la struttura stessa del film – così come prospettata sommariamente più sopra – ad esserne investita.

E del resto, come scrive ancora Deleuze, “niente di più fragile della superficie”. E' una forza senza fondo che, emergendo, la buca e la fa precipitare. E' l'ordine primario che la vince sull'ordine secondario (formale) in cui si è costituito il film. Forza dunque del desiderio, delle pulsioni, della materia (e della storia). Come intendere altrimenti il senso di quel riso folle e insensato, di cui ci fanno partecipi Céline e Julie, di quella incredibile proliferazione di linguaggio paragrammatico, di quella gestualità insistente e decentrata, insomma di quella “performance” globale e invadente di cui si fanno agenti le due ragazze, occupando tutti gli interstizi e i vuoti della struttura e facendola alla lunga scoppiare? La superficie è bucata, la struttura scoppiata; e beninteso questo è un effetto extra-testuale. Poiché la forza, nel testo, travaglia la superficie e la struttura e vi insinua la differenza, lo spostamento delle linee, il movimento. Ciò che ne viene sconvolto è l'euritmia, la disposizione geometrica. Non si dà emergenza dello slancio senza vincoli e senza limiti, emergenza del desiderio assolutamente transitivo. La forza non può rendersi manifesta che attraverso la struttura; ma appunto, manifestandosi, la fa precipitare. E' questo lo spazio – contraddittorio – di ogni pratica significante, che il film individua con esattezza.

Tale spazio, lo si vede bene, ingloba la dialettica progetto-alea, predisposizione-improvvisazione (che, per lo meno a partire da L'amour fou, occupa un ruolo importante nel lavoro di Rivette); dialettica che trova qui, ci sembra, il suo superamento. La nozione di alea, o anche di “improvvisazione”, è fondamentale, com'è noto, nel cinema moderno (vedi Noël Burch, Praxis du cinema). Essa segnala, da parte dell'autore, la presa in considerazione, a differenti livelli, della refrattarietà del materiale del cinema. E' un'esigenza questa che nasce, come ha mostrato Burch, dall'interno stesso della specificità cinematografica, perché il cinema, a differenza ad esempio della musica,  ha a che fare con la complessità dell'esistente visibile. Ora è proprio in questa prospettiva che il lavoro sull'alea mostra chiaramente i suoi limiti. Esso sembra far capo a un astuzia dell'autore per riuscire a inglobare quanto una pratica cinematografica di grado zero era costretta ad espellere. Ciò che significa, malgrado tutto, un rilancio della funzione demiurgica dell'autore, che si riappropria del materiale così catturato al momento del montaggio. In Céline et Julie vont en bateau la funzione del montaggio (inteso in questo senso) è ancora importante,  ma esso regola per così dire uno solo dei livelli del film, quello della strutturazione formale che mai come in questo film si organizza, come si è visto, intorno a una figura “arbitraria”. Questo livello entra il lotta, potremmo dire, con gli altri livelli del film; meglio: si dà soltanto per consentire all'altro che lavora il film di manifestarsi nel suo potere dirompente. In questo modo l'autore si spossessa come soggetto pieno  dell'enunciazione e si apparta. Egli è colui che privandosi della parola consente alla scrittura di addivenire. Nel fatto che di questa scrittura si facciano carico, principalmente, due nomi e due corpi femminili, lo spettatore non vi leggerà un caso.

"Carol": il film, il romanzo

Dirò subito che Carol, tratto da un romanzo di Patricia Highsmith, sceneggiato da Phyllis Nagy e diretto da Todd Haynes, è un buon film. Il plot è intrigante, il cast scelto bene, le due interpreti principali, Cate Blanchett e Rooney Mara, rispettivamente nei ruoli di Carol e di Therese, sono molto brave, lo stile registico è sobriamente classico, la confezione impeccabile, perfetta in tutti i dettagli, allusiva a un certo cinema anni 50, epoca in cui la storia è ambientata (Haynes non è nuovo a questo genere di operazioni, ricordiamo Far From Heaven, 2002, omaggio a Douglas Sirk). In più c'è un certo tono rivendicativo, indiretto ma efficace, dei sacrosanti diritti delle persone omosessuali, ancora in parte o del tutto conculcati qui o altrove. Insomma tutto ben fatto e ben presentato, un buon film in una stagione come quella attuale non così prodiga, almeno a mio parere, di opere degne di essere viste... Eppure, uscendo dalla sala, avvertivo una punta di delusione, forse più di una punta.

Il fatto è che nella mia testa, durante e dopo la visione, continuavo a confrontare il film e il romanzo e i conti non mi tornavano.

The Price of Salt (questo il titolo originale del romanzo, il titolo Carol compare per la prima volta nella riedizione inglese del 1990), pubblicato nel 1952, occupa un posto singolare nella vasta e fortunata produzione di Patricia Highsmith. Opera seconda dopo il folgorante esordio di Strangers on a Train, portato sulla schermo da Hitchcock, è l'unico romanzo non-mystery/crime, per così dire, della scrittrice texana, l'unico in cui è centrale il tema dell'omosessualità femminile (Patricia era lesbica, com'è noto), l'unico con una forte componente autobiografica: il personaggio di Therese è chiaramente una proiezione della stessa Patricia (su questo aspetto si veda la biografia di Joan Schenkar o anche questo pezzo del New Yorker). Fu rifiutato dall'editore del primo libro (probabilmente perché non conforme al genere che l'aveva resa nota, dopo il successo del film di Hitchcock) e uscì sotto lo pseudonimo di Claire Morgan. Nell'edizione paperback dell'anno dopo, presentato come romanzo lesbian pulp, vendette un milione di copie.

Il romanzo è la storia di un'educazione sessuale e sentimentale raccontata per intero dal punto di vista di Therese, sebbene il libro sia scritto in terza persona. Questa è la prima, significativa differenza col film, dove, nell'oggettivazione narrativa, il peso dei due personaggi viene riequilibrato. Le vicende personali di Carol, il problema del divorzio e i rapporti con la figlia, acquistano un'evidenza che nel romanzo è indiretta, filtrata dai pensieri e dalle emozioni di Therese. E' possibile che la presenza nel cast di una star come Cate Blanchett abbia influito su questa impostazione.

Ma c'è, tra film e libro, una differenza ancora più sostanziale e riguarda il ruolo che i due personaggi svolgono nella relazione d'amore. Nel romanzo, la diciannovenne Therese, che ha trascorso l'adolescenza in un istituto di suore praticamente abbandonata dalla madre vedova, è un'aspirante scenografa che vive da sola a New York. Ha un boyfriend che vorrebbe sposarla ma che lei non ama e col quale è andata a letto un paio di volte ricavandone un'esperienza sgradevole. Quando, nel reparto giocattoli di un grande magazzino dove lavora temporaneamente, incontra Carol, una giovane e bella signora, sposata con figlia e sul punto di divorziare, è il colpo di fulmine, è la scoperta di un desiderio travolgente, che la rende felice e la sorprende. E sarà lei ad avere, dall'inizio alla fine, il ruolo più propulsivo nella relazione d'amore.

Therese appartiene di diritto a quella che sarà la lunga serie di personaggi più o meno amorali che popolano i romanzi della Highsmith. L'urgenza del desiderio, una volta riconosciuta, non ammette ostacoli. La passione è vissuta senza sensi di colpa, nessuno scrupolo, nessuna concessione alle convenienze sociali. Quando Carol sarà costretta ad abbandonarla perché il marito le impedisce di vedere la figlia, Therese reagirà male, non può ammettere che l'amante abbia potuto preferire la figlia a lei, e allora non vorrà più rivederla. Torna a New York decisa a riprendersi la sua vita. E' il punto culminante di un processo di conquista dell'identità e della maturità sessuale e sentimentale.

Nel film, il ruolo più propulsivo nella relazione è attribuito a Carol, che ha già al suo attivo una relazione lesbica con la sua amica Abby, ma soprattutto viene completamente oscurato il coté amoralmente sovversivo del personaggio di Therese. Da questo punto di vista i cambiamenti apportati dalla sceneggiatura risultano significativi, anche se il plot non si discosta molto da quello del romanzo.

Ad esempio. Nel film, all'inizio, Carol dimentica i guanti sul banco del grande magazzino e Therese li fa spedire al suo indirizzo: un gesto di cortesia. Nel romanzo Carol non dimentica i guanti, è Therese che, il pomeriggio dello stesso giorno in cui l'ha conosciuta, spedisce a Carol una cartolina di auguri: un gesto di approccio, di provocazione.

Ancora. Nel film, Therese non ha avuto rapporti sessuali col suo boyfriend né con altri o altre, e quando si presenta l'occasione del primo approccio fisico, è Carol che prende l'iniziativa, si slaccia la vestaglia e la bacia. Segue una scena d'amore filmata in modo più o meno canonico. Il giorno dopo scoprono che il detective spedito dal marito ha registrato la loro notte d'amore (quasi una nemesi) e poi, in macchina, c'è un dialogo, dal sapore vagamente moralistico, in cui Therese si rimprovera di aver accettato le avances di Carol, di essere egoista, e Carol le dice: Ho preso quello che tu mi hai offerto spontaneamente, non è colpa tua. Quella sera sarà ancora Carol a invitare Therese a dormire con lei. Al risveglio, la ragazza trova in camera Abby che l'accompagnerà in macchina a New York. Carol è già partita.

Tutt'altro svolgimento troviamo nel romanzo. Innanzitutto è Therese a prendere l'iniziativa. Le dice: Carol, ti amo, posso dormire con te? Poi vanno a letto ma si addormentano subito perché sono stanche ed è solo all'alba, nel torpore del risveglio, nell'incerta luce che rischiara la stanza, che fanno l'amore. Nelle ore che seguono Therese non smette di guardare la sua amante, di abbracciarla, di toccarla, vuole sapere se è andata a letto con Abby, se con Abby era lo stesso che con lei, parlano dell'amore fisico con gli uomini... Seguono giorni e notti di vagabondaggi e di amore, le due amanti hanno il tempo di assaporare una dimensione di concreta felicità, prima che l'irruzione del detective metta fine, temporaneamente, all'idillio.

Ancora, il finale (un happy end che tanto piacque alle lettrici lesbiche che inondarono di lettere l'autrice, come ricorda lei stessa in una nota del 1989). Qui c'è un'elisione altrettanto significativa. Nel film, dopo aver rifiutato l'offerta di Carol di andare a vivere con lei nel suo nuovo appartamento, Therese va a una festa di amici dove intravede il suo ex-boyfriend che sta con un'altra, è pensierosa e un po' spaesata, una ragazza le fa un timidissimo approccio, poi si decide, esce e va a riprendersi la sua Carol.

Nel libro lo schema è lo stesso ma Therese va a una festa di teatranti molto più glamour, dove a un certo momento compare sulla porta l'attrice inglese che interpreterà la commedia per la quale lei farà l'assistente scenografa. E' una bionda con vividi occhi azzurri. Si guardano, e Therese avverte "uno shock vagamente simile a quello che aveva provato nel vedere Carol per la prima volta", "una sorta di interna vampata" che le fa comprendere che quella donna è come Carol, ed è bella. L'attrice la raggiunge, la invita a un party più intimo che si terrà nella sua stanza. Un conflitto emotivo si scatena nell'animo di Therese, un "groviglio" con molti fili che per un momento non riesce a districare. C'è qui un doppio riconoscimento, quello della propria conquistata identità sessuale e quello dell'amore, che la spinge infine ad andarsene e a scegliere Carol. Ma quella vampata apre a un futuro di nuove scelte e di nuove libertà. Ancora una volta dove il libro accende, il film spegne.

La spia di quest'approccio per così dire riduzionista ce la offre lo stile fotografico del film (la via principale per accedere al fondo di un'opera è sempre quella della forma). Qui niente splendore del technicolor come in Far From Heaven, niente stile composito come in I'm Not There (i due film di Haynes che a tutt'oggi preferisco). La scelta di girarlo in pellicola Super16 produce un'estetica vagamente rétro in cui tutto viene elegantemente ammorbidito, sfocato, smussato. Il fuoco del desiderio, dell'amore, della passione c'è ma si intravede appena, soffocato alla fine da tanta morbidezza.

A Napoli omaggio al cinema di Salvatore Piscicelli

Nell'ambito della sua XV edizione, che si svolgerà a Napoli dal 18 al 21 novembre prossimi, il Festival del Cortometraggio 'O Curt rende omaggio a Salvatore Piscicelli con la proiezione di quattro film.
Un incontro con il regista, moderato da Alberto Castellano, è previsto il 18 novembre alle 20.30 presso l'Istituto Francese di Napoli in Via Crispi, cui farà seguito la proiezione del film Il corpo dell'anima.
Ulteriori notizie sul programma sono reperibili nel sito del festival.

Dal programma del festival:

Il corpo del cinema
di Francesco Napolitano

L'omaggio del nostro festival a Salvatore Piscicelli, tra gli autori più originali e innovativi che il cinema italiano abbia espresso dalla fine degli anni '70, racchiude quattro film che sembrano scandirne al meglio il percorso artistico-espressivo. Si tratta dell'esordio folgorante di Immacolata e Concetta – L'altra gelosia (1979), del successivo Le occasioni di Rosa (1981), di Regina (1987) e de Il corpo dell'anima (1999), questi ultimi due raramente transitati nei circuiti cinetelevisivi e mai pubblicati in home video.

Sono bastati i primi due film, Immacolata e Concetta e Le occasioni di Rosa – ne sono seguiti   altri  due che completano la cosiddetta tetralogia su Napoli, e cioè Blues Metropolitano (1985) e Baby Gang (1992) -, perché un nuovo sguardo critico su Napoli si spalancasse e un'immagine della città diversa da quella tradizionale, oleografica e stereotipata di tanto cinema precedente, andasse prendendo forma. Da quel momento non sarebbe stato più possibile filmare Napoli, le sue trasformazioni e le sue contraddizioni derivanti dal processo di modernizzazione che negli anni '80 si andava sviluppando, se non con nuove modalità espressive che le avrebbero sapute cogliere nella loro essenza.
Una scelta estetica che si fa etica. Dove la solida cultura cinematografica dell'autore e i suoi gusti cinéphile (il cinema classico americano, il melodramma di Douglas Sirk reinventato da Fassbinder, il cinema di Rosi, la fascinazione per il cinema giapponese e le nouvelles vagues degli anni '70) insieme alla formazione e ai forti interessi di natura filosofica, letteraria e antropologica, gli consentono di praticare  “un cinema-sonda dei cambiamenti sociali, conoscendone direttamente il contesto e  avendo vissuto da ragazzo il radicale cambiamento della fine della cultura contadina e il processo veloce e distruttivo di urbanizzazione...in cui la criminalità trovò terreno fertile per fare affari...E io volevo raccontare storie sia con empatia sia con giusta distanza, per evidenziare le contraddizioni di quelle frettolose e ambigue modernizzazioni” (si legge in un'intervista del 2012), e lo portano a cercare “una terza via fra stereotipi come film su sceneggiate o teatro, e cinema borghese d'impegno civile; volevo mescolare senza manicheismi alto e basso, popolare commerciale e critica colta”.

Immacolata e Concetta – L'altra gelosia (1979) - lungometraggio d'esordio di Piscicelli (aveva però già realizzato dal '76 al '78 cinque lavori, perlopiù documentari per la televisione), scritto con Carla Apuzzo, che sarà la sceneggiatrice di tutti i suoi film -, e Le Occasioni di Rosa (1981) -  successivo a Bestiario Napoletano, serie di ritratti di persone accomunate dalla loro appartenenza alla città partenopea, girati per la neonata terza rete della Rai -, sembrano essere il manifesto di questa poetica.
Nel primo si racconta l'amore tra Immacolata e Concetta che, nato in carcere, continua, non celato, anche al di fuori, a casa della prima, sullo sfondo di una Pomigliano D'Arco ancora immersa nella civiltà contadina, che però comincia a scricchiolare sotto il peso del processo in corso di urbanizzazione. Tra la sfida all'oppressione delle convenzioni sociali e familiari, e l'oscillazione tra il contrasto e il cedimento al potere maschile da parte di Immacolata, si va preparando il dramma che, grazie a un'attenta, originale e talvolta trasgressiva messinscena, si staglierà in tutte le sue implicazioni sociali e politiche, al di là di ogni coinvolgimento emotivo dello spettatore.
Lo scenario invece del secondo film, Le occasioni di Rosa, è la periferia urbana di Napoli (la 167 di Secondigliano), filmata per la prima volta come “un deserto di macerie emotive e culturali” (quelle che dimorano nell'anima dei suoi abitanti), e come elemento centrale della narrazione cinematografica.
Rosa è una giovanissima operaia che vuole abbandonare la fabbrica in cui lavora. Allora si prostituisce , con la complicità del suo fidanzato, a cui a sua volta è legato un agiato omosessuale che spera di ottenere dalla coppia la nascita di un figlio che potrà far suo. Un dramma familiare (e una famiglia di natura particolare) anche qui, e ancora una figura femminile indimenticabile, sebbene, come Piscicelli stesso ebbe ad affermare: “Immacolata era a modo suo un'eroina tragica. Rosa arriva dopo la fine della tragedia.”

Con Regina e Il corpo dell'anima il cinema di Piscicelli si arricchisce di nuovi temi e suggestioni espressive, senza abbandonare quelli già disseminati nei precedenti film (il sesso, il denaro, il rapporto di potere nella coppia). La centralità della figura femminile rimane, sia pure in contesti ambientali e temporali differenti. Nel primo, Regina è un'attrice teatrale di mezza età colta nel momento di crisi professionale a cui si aggiunge il tormentato rapporto sentimentale con un giovane che posa per fotoromanzi porno. Nel secondo, quasi interamente girato in interni, Luana è la giovane cameriera di un anziano sceneggiatore al quale dona, con semplicità e generosità, momenti di acceso, insperato amore, predisponendolo così di nuovo alla vita.
Echi autobiografici e riflessioni sulla produzione artistica, rimandi a temi eterni come lo scorrere del tempo, il confronto vecchio/nuovo, o la lotta tra natura e cultura si intravedono qui più da vicino. E tuttavia, anche in questi film, e negli ultimi lungometraggi di Piscicelli, Quartetto (2001) e Alla fine della notte (2002) - interni per così dire (per i temi e gli spazi disegnati) - , la coerenza con l'idea forte di cinema che aveva segnato i suoi inizi, con l'autenticità del suo sguardo cinematografico originario, permane intatta, così come la sua voglia di sperimentare sempre nuove soluzioni linguistiche. Impreziosite da mille sfumature dei personaggi che rendono le sue storie ancora  più appassionate, talvolta venate di malinconia, ma sempre vere.

Il sorriso di Setsuko Hara

In questo mese di giugno, precisamente il 17, Setsuko Hara ha compiuto 95 anni. Fiorisce ancora sul suo volto segnato dall'età l'incantevole sorriso che sedusse milioni di ammiratori, in Giappone e fuori dal Giappone? Immagino di sì, spero di sì, sono sicuro di sì, ma non ne abbiamo testimonianza. Da quando, nel 1963, decise di abbandonare il cinema, Setsuko è letteralmente scomparsa, nessuna immagine di lei è più circolata, nessuna intervista.

Per una curiosa coincidenza, in questo stesso mese esce nelle sale italiane una versione restaurata di Tokyo monogatari (Storia di Tokyo, noto in Italia come Viaggio a Tokyo, 1953) di Yasujiro Ozu. Capolavoro assoluto, il film racconta il viaggio a Tokyo di un'anziana coppia in visita ai due figli sposati, che però li accolgono con freddezza e indifferenza. L'unica a circondarli di affetto e attenzioni è la nuora, Noriko, giovane vedova di guerra.

C'è qualcosa di sublime, di indimenticabile nel modo in cui Setsuko Hara interpreta il ruolo di Noriko. "Il suo sorriso disperatamente cortese, la sua dignità e quel fremito di strazio nella voce sono assolutamente affascinanti. Sfido chiunque a vedere il film e a non sentirsi travolti da una qualche forma d'amore per Hara - per quanto assurdo ciò possa suonare." Così scrisse sul Guardian il critico Peter Bredshaw in occasione del novantesimo compleanno dell'attrice, e io sottoscrivo; insieme a molti altri ne sono la prova, mi sono innamorato di Setsuko/Noriko fin dalla prima volta che ho visto il film, nei primi anni Settanta, nella sala dell'Istituto giapponese di cultura a Roma.

Tra la fine degli anni Trenta e i primi anni Sessanta, Setsuko Hara è stata una delle grandi star del cinema giapponese, forse la più grande e la più amata. Si accosta al cinema fin dal 1935, introdotta nell'ambiente dal cognato, il regista Hisatora Kumagai, e già due anni dopo si impone all'attenzione recitando in una coproduzione nippo-tedesca, La nuova terra. Lavora con i registi più importanti del periodo, da Kinoshita a Kurosawa, da Naruse a Ozu, dimostrando una grande duttilità nell'interpretare ruoli anche molto diversi tra loro. Penso a L'idiota (1951) di Akira Kurosawa, tratto dal romanzo di Dostoevskij, dove si cala nei panni ambigui di Taeko (la Nastas'ja del romanzo) o per converso alla moglie infelice di Meshi (Il pasto, sempre del 1951) di Mikio Naruse.


Ma è a Ozu che più spesso si associa il nome di Setsuko Hara. Girano il primo film insieme nel 1949. Si tratta di Banshun (Tarda primavera, 1969), un altro capolavoro. Questo è il film dove il linguaggio dell'Ozu maturo si cristallizza nella sua limpidezza. E Setsuko Hara dà un'altra prova straordinaria del suo talento. Il sodalizio tra i due durerà fino al 1961.

Si può dire che Setsuko attraversa il cinema di Ozu come un elemento naturale, incarnando una figura femminile (con più o meno marcate variazioni) che vive al centro del conflitto tra le attese, o le pretese, della società e le aspirazioni individuali, tra le convenzioni e la spinta a vivere più liberamente i propri sentimenti e i propri bisogni; una figura di donna apparentemente sottomessa ma in realtà forte, decisa a trovare la sua strada pur attraverso i dubbi. Setsuko la fa vivere sullo schermo con un gioco attoriale dove all'economia dei mezzi corrisponde una grande forza espressiva. Sul suo volto le emozioni trascorrono come un sottile gioco d'ombre, dove i sentimenti si esprimono e si nascondono al tempo stesso nel loro sfuggente mutare.

E poi c'è il sorriso di Setsuko. A volte raggiante, a volte trattenuto, a volte appena accennato, sboccia sul suo viso come un fiore, un sorriso dolce e malinconico insieme, eppure enigmatico. Vi si può leggere quel sentimento dell'impermanenza delle cose (il mono no aware), tipico della visione del mondo giapponese legata al buddismo, ma anche qualcosa di più. Quel sorriso apre e chiude a un tempo, dice la grande dolcezza della donna, la sua capacità d'amore, ma sancisce al tempo stesso che la sua interiorità è inaccessibile. E' un sorriso che suggella l'enigma del femminile, da cui deriva il suo fascino

Setsuko Hara gira l'ultimo film con Ozu nel 1961, Kohayagawa-ke no aki (L'autunno della famiglia Kohayagawa). Per il regista è il penultimo della sua carriera perché poi, dopo un altro lavoro, si ammala e muore il 12 dicembre 1963, il giorno del suo sessantesimo anniversario. Poco dopo Setsuko Hara annuncia in una conferenza stampa che si ritira a vita privata. Dice che non ha mai veramente amato recitare, che lo ha fatto solo per sostenere la sua famiglia. Tornerà ad essere soltanto Masae Aida (il suo vero nome).

La reazione - dello studio presso il quale era sotto contratto, dei giornalisti, del pubblico - fu estremamente negativa. Non era per nulla chiaro il vero motivo per cui a 43 anni, nel pieno del successo, la star abbandonasse il cinema. Si accennò a un problema alla vista, si parlò della sua supposta relazione sentimentale con Ozu. Setsuko Hara non s'è mai sposata, la chiamavano l'eterna vergine. Anche Ozu era scapolo, visse tutta la vita con la madre, fino alla morte di lei, nel '61. Ma nulla è certo a proposito di questo legame amoroso. Fatto sta che, malgrado le proteste, le blandizie e le accuse, Setsuko si ritirò in una piccola casa a Kamakura e da allora nessuno  l'ha più vista. Kamakura era stato il set di vari film girati con Ozu e sempre a Kamakura, nel recinto dell'Engaku-ji, un tempio zen, c'è la tomba del regista sulla quale è inciso non il suo nome ma l'ideogramma del mu, il concetto buddista di nulla/vuoto.